Este blog foi criado e é mantido pela artista Fernanda Magalhães, inicialmente com o objetivo de divulgar o trabalho realizado durante sua atuação junto à Divisão de Artes Plásticas da Casa de Cultura da UEL de dez.2008 a jan.2011. Desta primeira etapa ficam os registros nas postagens realizadas sobre o período, momentos de memória deste importante trabalho realizado, mantendo a fonte para consultas e pesquisas. A partir de agora o blog se estende em novas conexões, buscando continuar na produção de encontros múltiplos, dando continuidade aos projetos de produção em arte. Divulgar, mostrar, expor, refletir, instigar e conectar múltiplos espaços das artes aglutinando eventos, projetos, oficinas, workshops e festivais realizados por todos os cantos e que se encontram aqui a partir de abril de 2011.

sábado, 19 de dezembro de 2009

Selecionados no Edital de Exposição para o ano de 2010 da Casa de Cultura UEL_Artes Plásticas


Resultado do edital de exposição para o ano de 2010 da Casa de Cultura UEL_Artes Plásticas. Lista dos selecionados com as respectivas datas de exposição:


Data exposição: 04/03 a 01/04/2010
Artistas selecionados:

 - Danillo Villa
 - Karina Rampazzo
 - Marika Sawaguti
 - Tatiana Portela
 - Christina Zorzzeto
 - Rogério Ghomes
 - Marcelo Minka

Data exposição:13/05 a 10/06/2010
Artistas selecionados:

 - Elke Coelho
 - Fernanda Cola
 - Wesley Stutz
 - Eduardo José da Costa Faria
 - Marcus Vinícius Veloso

Data exposição: 17/06 a 15/07/2010
Projeto Especial:
- Jéssica Hiroko de Oliveira

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Será marcada uma reunião com os artistas selecionados para
adequação do espaço expositivo e outros esclarecimentos.

Os artistas não contemplados deverão retirar seus trabalhos
na DAP ( Av JK, 1973 ) até 22/12/2009 ou a partir de
08/02/10 a 03/03/2010.

Agradecemos a todos inscritos pela participação
e contamos com a importante presença de todos em nossos eventos durante o ano de 2010.
Nossas atividades serão divulgadas através da imprensa e nos blogs:

terça-feira, 1 de dezembro de 2009


"Escutas comentadas do cd "A Mulher das Palavras" 
com Karen Debértolis

03/11, 19h
Casa de Cultura _UEL/Artes Plásticas
 Av. JK, 1973
 
05/11, 10h30
Biblioteca Municipal de Londrina
Av. Rio de Janeiro, 413
 
11/11, 19h
Casa de Cultura_UEL/Artes Plásticas
Av. JK, 1973



O CD " A Mulher das Palavras" está `a venda na livraria Peripathus (Rua Piauí, 615)

terça-feira, 24 de novembro de 2009


Lançamento do Cd 
"A Mulher das palavras" de Karen Debértolis
27/11 `as 20h
com: Fillipe Barthem, Rafael Fuca, Mizão e Leonardo Cacione
Casa de Cultura UEL/ Artes Plásticas
AV. JK, 1973

A jornalista e escritora Karen Debértolis lança seu primeiro cd na Casa de Cultura UEL_Artes Plásticas nessa sexta feira, dia 27 de novembro, às 20h. Nesse trabalho ela apresenta algumas letras inéditas e outras tiradas do seu livro Calidoscópio, publicado em 1995. Karen e Bruno Morais assinam o cd e contam com a participação dos músicos Mizão, Flávio Nunes, Leonardo Cacione, Filipe Barthem, Rafael Fuca, André Vercelino e Edna Aguiar.
O cd é resultado de um projeto aprovado pelo Promic em 2007. Segundo a escritora, essa produção estabelece uma relação intrínseca entre letra e música. . “Nesse projeto não houve a história de música de acompanhamento. O trabalho estabeleceu uma relação entre a vertente da ‘spoken words’ com o jazz, a MPB e o rock. Queria que os músicos tivessem uma compreensão do texto para criar as melodias, criar um diálogo, onde música e palavra se entretecessem”, defende Karen. A jornalista também se preocupou com sua preparação vocal, que contou com o apoio da cantora londrinense Meire Valdin.
O lançamento do CD “A Mulher das Palavras” será na forma de um pocket show, ou seja, um show de curta duração mas que promete envolver o público.



A Mulher das Palavras

A mente criativa da escritora e jornalista Karen Debértolis não para. Após o lançamento do seu último livro “A Estalagem das Almas”(2006), a escritora embrenhou-se em mais um projeto ousado. A gravação de um CD. “Meu sonho sempre foi ter uma banda”, brinca. “Logo após o lançamento da Estalagem, senti vontade de trabalhar com música”. 
De posse de textos, alguns inéditos, outros tirados do livro Calidoscópio (de 1995, com edição de autor esgotada), a escritora apresentou a proposta ao músico Bruno Morais. A partir daí o projeto ganhou corpo.
Em 2007, o projeto do disco foi aprovado pelo Promic. “Fui trabalhando a musicalidade das letras. Minha preocupação foi construir uma narrativa no disco”. À medida que o projeto avançava, Karen foi se preparando para a gravação. Uma delas foi buscar preparação vocal com a cantora londrinense Meire Valin.
Para a escritora, que trabalhou a literatura e a fotografia na “Estalagem das Almas”, existe uma sinergia também entre a música e a palavra. “Acredito que música e a palavra têm uma relação simbiótica. Nesse projeto não houve a história de música de acompanhamento. O trabalho estabeleceu uma relação entre a vertente da “spoken words” com o jazz, a MPB e o rock. Queria que os músicos tivessem uma compreensão do texto para criar as melodias, criar um diálogo, onde música e palavra se entretecessem”. 
Em setembro de 2007, Karen e Bruno Morais, que assina a produção do CD juntamente com Júlio Anizelli, fecharam dez músicas e entraram em estúdio para a gravação. Participaram do CD, os músicos Mizão, Flávio Nunes, Leonardo Cacione, Filipe Barthem, Rafael Fuca, André Vercelino e Edna Aguiar. A gravação foi feita no PlayRecPause Studio. “Fizemos a gravação nos moldes da década de 70. Gravamos primeiro a voz, e depois pusemos todos os músicos no estúdio para gravar juntos, ao vivo”, conta ela. 
“Foi uma Jam  Session como nos  tempos da “Slam Poetry”. O CD tem humor, mas também é profundo, sincero, corajoso. Às vezes, o disco também é bastante minimalista, outras é dançante, mas é uma dança lânguida, calma, contemplativa”, diz Bruno Morais.

Segundo Júlio Anizelli, um dos produtores do CD, a produção fez o caminho inverso de uma produção convencional, onde já existe uma trilha, uma melodia. “O Bruno fez o direcionamento para os músicos e o que aconteceu foi uma criação coletiva, mas com as texturas e cores propostas pelo diretor. O resultado foi um casamento muito interessante”, conta.
Como a Estalagem foi um trabalho mais denso, de mais fôlego, Karen Debértolis quis realizar em seguida, um projeto mais alegre, mais colorido.  “O CD é uma narrativa literária, afinal é uma publicação, que será distribuída por uma editora (Travessa dos Editores), com um tom mais contemporâneo”.  

Juntamente com a produção do disco, o projeto envolve ainda, palestras na UEL e na Biblioteca e a gravação de um videoclipe pela Kinoarte.
Fazem parte do projeto, as Escutas Comentadas. Os eventos acontecem na casa de Cultura – UEL/ Artes plásticas nos dias 03 às 19h, e no dia 11 de dezembro às 19h. No sábado, dia 12 a escuta será na Biblioteca Pública, às 10h30, na sala de Multimeios.

Para ouvir algumas faixas do CD, acesse:

sábado, 21 de novembro de 2009


     ENCONTROS INTERATIVOS

8ª SEMANA  - 24, 25 e 26 de novembro de 2009
Realização: Casa de Cultura UEL_Artes Plásticas
Chefe da Divisão de Artes Plásticas: Fernanda Magalhães
Diretora da Casa de Cultura: Janete El Haouli

 A Casa de Cultura UEL_Artes Plásticas (Av. J.K., 1973) convida o público para participar de suas atividades semanais. São os Encontros Interativos que pretendem possibilitar momentos de discussão, produção e fruição das artes através de linguagens como pintura, desenho, fotografia, vídeo e as novas tecnologias. Nesta semana, 24, 25 e 26 nov 2009, abordaremos como temática a produção do artista Flávio de Carvalho. 

Café com lápis
Dia 24 (terça-feira) das 14h30 às 16h30
Nas tardes de terça feira os encontros acontecem com atividades práticas de atelier buscando fomentar as produções artísticas e estimular as discussões e reflexões partir dos trabalhos realizados. Nessa oficina pretende-se discutir, pensar e desenvolver a prática do desenho e da pintura, percebendo na produção em grupo, novos caminhos e possibilidades diante das expressões artísticas em suportes bidimensionais.
Partindo do traço e da cor, abordaremos os trabalhos de Flávio de Carvalho, para compor o “espaço” utilizando esses suportes.
Obs: É imprescindível que os interessados tragam seus materiais de preferência.

Pipocação
Dia 25 (quarta-feira) das 14h30 às 16h30
Nessa tarde exploraremos as imagens dos trabalhos de Flavio de Carvalho e vídeos referentes à época em que o artista desenvolveu sua produção.

Bafafá
Dia 26 (quinta-feira) das 14h30 às 16h30
Nas tardes de quinta-feira são momentos de leituras e debates que buscam estimular as reflexões e o aprofundamento a partir de textos sobre as manifestações artísticas. 
Nesta semana iremos debater a partir da leitura do texto – “TRECHO DO CATÁLOGO ‘FLÁVIO DE CARVALHO” de Denise Mattar. O texto pode ser encontrado no link  
http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/catalogoflavio.html 
ou aqui neste blog 

Participação especial da Profa. Maria Carla de Araujo Moreira, professora de História da Arte no Departamento de Artes Visuais da UEL.


Sobre Flávio de Carvalho

Em 1956, como conclusão da série de artigos "A moda e o novo Homem", Flávio faz o famoso lançamento de seu "traje de verão" - o New Look. A passeata pelas ruas da cidade de São Paulo reuniu a multidão heterogênea num mesmo olhar espantado. Flávio utilizou todos os veículos de comunicação da época, incluindo a iniciante televisão, e multiplicou a penetração de sua performance.


texto para debate no Bafafá do dia 26/novembro


TRECHO DO CATÁLOGO "FLÁVIO DE CARVALHO"
Suntuoso, lúbrico, dramático
de Denise Mattar
Flávio de Rezende de Carvalho nasceu a 10 de agosto de 1899 em Amparo da Barra Mansa, Rio de Janeiro. Seus pais, Raul de Rezende Carvalho e Ophélia Crissiuma se orgulhavam de sua ascendência aristocrática, que incluía o barão de Cajuru e o conde de Arcos.
Aos doze anos foi estudar na França e a seguir na Inglaterra onde se formou engenheiro civil, retornando então ao Brasil. Tinha 1,90 de altura e porte atlético. Era ateu convicto e um ferrenho celibatário - cercado de belas mulheres. Seu temperamento rebelde e extravagante, aliado à educação de um gentleman, sua timidez escondidas atrás de atitudes histriônicas e provocativas, e sua produção artística sem concessões, fizeram com que ele selecionasse os mais curiosos epítetos e classificações: romântico, pintor maldito, surrealista tropical, antropófago ideal, performático precoce, javali do asfalto, comedor de emoções...
Flávio foi amigo de algumas das personalidades de seu tempo, especialmente as mais polêmicas como Oswad de Andrade, Di Cavalcanti, Assis Chateaubriand, Carlos Lacerda, Geraldo Ferraz, entre outros. Uma lista de suas mulheres seria interminável, mas podemos citar Cacilda Becker, Inge de Beaussacq, Maria Kareska e Eva Harms.
Colecionou inimizades, e, num Brasil ainda tão provinciano, foi muito discriminado por suas atitudes frontais contra o clero e a religião.
Sua formação internacional permitiu que tivesse contato com artistas e intelectuais como Ben Nicholson, Barbara Hepworth, Henry Moore, Arne Hsek, André Breton, Herbert Read, e que pudesse trazer alguns deles ao Brasil.
Visto como comunista, Flávio era apolítico. Sua viagem por diversos países da Europa, em 1934, às vésperas da Segunda Guerra Mundial, fez com que ele se desencantasse da política e visse nos movimentos mundiais apenas razões psicológicas.
Sua casa na fazenda Capuava, assim como outros ateliês e residências anteriores, era um ponto de encontro da intelectualidade, onde ele recebia de maneira elegante, informal e às vezes escandalosa para os rígidos padrões da época. Sobre Flávio de Carvalho já foi dito que a pessoa ofuscou o artista, que seu trabalho é disperso e que suas diferenças facetas são incoerentes. Entretanto, a pessoa e a obra de Flávio de Carvalho são inseparáveis, e um fio condutor claro norteia toda a sua produção em textos, animação cultural, experiências, arquitetura, dramaturgia, desenho e pintura: "o desenvolvimento da percepção psicológica e da percepção mentalista do mundo".
Um arquiteto quase virtual
A aparição de Flávio de Carvalho no cenário de artes do Brasil se fez através de sua ruidosa participação no concurso do Palácio do Governo, em 1927.
O estranho projeto se destacou entre os concorrentes neoclássicos e uma bem urdida campanha jornalística, organizada em acordo com Geraldo Ferraz, tornou Flávio muito conhecido, aproximando-o dos modernistas, especialmente de Oswald de Andrade.
Como "delegado antropófago" ele apressou a conferência "A cidade do homem nu" no IV Congresso Panamericano de Arquitetos (1930), causando revolta na comportada audiência.
Participou de Vários concursos, sem ganhar qualquer um deles, e tornou-se um dos mais famosos arquitetos do Brasil. Entretanto, apesar de Ter criado muitos projetos, apenas dois foram concretizados; ambos em empreendimentos seus e às suas custas: o conjunto de casas de Al. Lorena e a fazenda Capuava. O conjunto de casas à Al. Lorena (1938) foi habitado por moradores como Pagu, Frank Smith, Geraldo Ferraz, Georg Przyrembel, Leônidas Autuori e o próprio Flávio.
Acompanhando as casas "frias no verão e quentes no inverno" havia um "modo de usar" no qual o arquiteto dava conselhos personalíssimos aos moradores: "aconselha-se o uso de móveis que ocupem pouco espaço pois são mais estéticos, confortáveis e higiênicos. Infelizmente os fabricantes de móveis (pseudo-modernos) ainda não compreenderam o problema do espaço da vida de hoje".
A casa da fazenda Capuava (1939), construída como uma mastaba, tinha um grande salão sem divisórias, cortinas coloridas ondulantes, banheiros e cozinha de alumínio, uma lareira com vapores coloridos, e uma piscina iluminada por luzes vermelhas: "o norteamento foi exclusivamente poético. A concepção de toda casa é um produto puro da imaginação, tentando criar uma maneira ideal de viver. A poesia é, aliás, indispensável à criação arquitetônica como fator de elevação do homem. As cortinas do salão foram estudadas em largura, comprimento e peso específico para que possam balançar ao vento para fora e para dentro, ao ritmo eventual da música. As aberturas foram idealizadas para fazer com que - usando a frase de Mário de Andrade - 'a paisagem, as nuvens, a luz, o ar entrem dentro da casa'. "
Para Flávio de Carvalho a arquitetura devia ter um valor "psíquico", ser voltada para criar novas formas de viver e pensar.
"Pesquisar a alma nua, conhecer a si próprio".
Ignorando durante anos nos estudos sobre a arquitetura no Brasil, Flávio de Carvalho teve seu trabalho analisado, de forma inteiramente diversa, por Rui Moreira Leite, Americo Ishida e Luiz Carlos Daher.
Um caso de polícia
"Palpar psiquicamente a emoção, provocar a revolta para ver alguma do inconsciente, este era o objetivo de Flávio de Carvalho ao realizar sua "Experiência nº 2", um conceito que pode ser estendido a toda sua ação performática.
Atravessando em sentido contrário a procissão, com seu boné de veludo verde na provinciana São Paulo de 1931, Flávio teve a oportunidade de ver muito de perto as conseqüências de uma multidão enfurecida, e no seu quase linchamento ele pôde "palpar psiquicamente" uma nova emoção - o medo.
O livro, que relata e analisa a experiência, as reações da procissão e da assistência, e suas próprias sensações, foi dedicado pelo autor a "S. Santidade o papa Pio XI e a S. Eminência D. Duarte Leopoldo".
O evento deu ao artista uma aura diabólica - que ele cultivava -, e iniciou sua presença nas crônicas policiais.
Os anos 30 foram de intensa atividade para Flávio de Carvalho em várias áreas. A fundação do CAM - Clube de Artistas Modernos (com Di Cavalcante, Gomide e Carlos Prado) revelou um animador cultural capaz de criar fatos novos e significativos. Um espaço onde se viu e discutiu artes plásticas, música, antropologia, sociologia, política, literatura e psicologia, com participantes como Käthe Kollwitz, Camargo Guarnieri, Gilberto Freyre, Caio Prado Jr., Jorge Amado, e os psiquiatras Dr. Durval Bellergarde Marcondes e Antônio Carlos Pacheco e Silva.
"Em 1933, São Paulo é chocada por uma exposição inusitada - desenhos de criança e loucos - organizada por Flávio de Carvalho no quadro das manifestações polêmicas do Clube dos Artista Modernos. (...) Sem querer chegar a afirmar que o Brasil é o pioneiro neste tipo de pesquisa, torna-se necessário lembrar, no entanto, a polêmica de Flávio de Carvalho, uma vez que pelo menos em duas frentes ele antecipa a posterior campanha de Dubuffet em prol da arte não-cultura: quando afirma 'a importância psicológica e filosófica da arte do louco e das crianças', quando se opõe às 'paredes opressoras e asfixiantes da Escola de Belas Artes que, corrigindo e polindo, procuram impor aos alunos a personalidades freqüentemente mofada e gasta dos professores'."
No mesmo ano Flávio de Carvalho cria o Teatro da Experiência encenando O bailado do deus morto, "uma obra filosófica,... que mostra as emoções dos homens para com o seu deus". Era um espetáculo experimental de teatro/dança, com texto, cenários, coreografias, figurino e iluminação de Flávio. Os atores usavam máscaras de alumínio e se moviam de forma expressionista.
Totalmente inovador, o bailado causou escândalo e o teatro foi fechado pela polícia. De nada adianta os manifestos repúdio à ação em São Paulo e no Rio, assinados pelos princípios intelectuais da época. O teatro interditado teve como triste resultado o encerramento do CAM.
Em 1934 Flávio de Carvalho inaugurava, com grande sucesso, sua primeira exposição individual, que logo a seguir seria fechada... pela polícia. Cinco obras são apreendidas sob alegação de indecência, imoralidade e atento ao pudor. Toda a intelectualidade protesta: "A política paulista está caindo no ridículo"; "um escândalo artístico-policial".
Desta vez, porém, Flávio consegue a reabertura da mostra e ganha na justiça o direito de um indenização.
Os anos 40 serão marcados pela realização da "Série trágica". A morte encara de frente. Uma catártica "emoção palpada" - e uma grande rejeição pública.
Em 1956, como conclusão da série de artigos "A moda e o novo Homem", Flávio faz o famoso lançamento de seu "traje de verão" - o New Look. A passeata pelas ruas da cidade de São Paulo reuniu a multidão heterogênea num mesmo olhar espantado. Flávio utilizou todos os veículos de comunicação da época, incluindo a iniciante televisão, e multiplicou a penetração de sua performance. Jamais um artista atrairia tanta atenção; mais uma vez ele conseguira manipular "a alma coletiva".
Um teórico mal comportado
Em seu livro Os ossos do mundo (1936) Flávio de Carvalho afirma que os arqueólogos e os psicólogos devem ser mal comportados; e é exatamente o que ele faz em seus textos, onde transmite ao leitor suas teses, "discutibilíssimas" segundo Sérgio Milliet.
Os temas abordados são apenas um ponto de partida, quase um pretexto para divagações, reflexões e análises tendo como base a interpretação extremamente pessoal que Flávio fez das teorias de Freud Darwin.
Os ossos do mundo, com prefácio de Gilberto Freyre, foi encomendado como livro de impressões de viagem. Seu conteúdo polêmico foi recusado pela editora e finalmente publicado pela editora Ariel. Foi um sucesso absoluto de vendas.
Sylvio Rabello escreveu uma crítica ao livro que pode ser estendida a toda sua produção teórica: "as coisas têm para o Sr. Flávio de Carvalho um sentido estranho, como se os seus olhos penetrassem mais fundo na intimidade delas. Explica os fatos apanhando, aqui e ali, fios sutis e desapercebidos pela maioria dos homens e, quase sempre, as suas explicações são de um imprevisto que faz pensar numa possível morbidez de escritor. É que estamos habituados a pensar como todo mundo. As nossas idéias não são nossas: são idéias servidas e resservidas por todos. E idéias diferentes arrepiam e chocam, como se fossemos perder subitamente o equilíbrio. O Sr. Flávio de Carvalho está sempre a dar empurrões na rotina e no lugar comum, a fazer-nos perder o equilíbrio..."
(Página 08 à 11)







informações sobre Flávio de Carvalho na página da Bienal do Mercosul


7ª Bienal do MERCOSUL
Grito e Escuta


Flávio de Carvalho

Humor
 A vontade de quebrar parâmetros e convenções instauradas encontra um importante aliado no humor, que podemos caracterizar, seguindo Mijaíl Bajtín, como a \"alegre relatividade de qualquer regime ou ordem social, de qualquer poder e de qualquer posição (hierárquica)\". O humor e suas formas - a paródia, a sátira, o grotesco, a ironia - postulam a ambivalência, a possibilidade de observar uma mesma realidade a partir de pontos de vista antagônicos para, assim, desestabilizar, por um momento, poderes, hierarquias, regras e tabus.

Sobre Flávio de Carvalho
\"Uma experiência sobre a psychologia das multidões da qual resultou sério distúrbio.Domingo, às 15 horas, quando desfilava pelas ruas do centro da cidade a procissão de ´Corpus Christi´, um rapaz muito bem posto que se achava na esquina da rua Direita e praça do Patriarcha, não se descobriu conservando ostensivamente seu chapéu na cabeca. Os crentes, que acompanhavam o cortejo, revoltaram-se con essa atitude e exigiram em altos brados que ele se descobrisse. Ele, no entanto, sorrindo para a turba, não tirou o chapéu, embora o clamor da multidão já se tivesse transformado em franca ameaça. Foi então que inúmeros populares tentaram linchá-lo. Investindo contra ele. O rapaz pôs-se em fuga, ocultando-se na Leiteria Campo Bello, situada a rua de São Bento, até onde foi perseguido pelos mais exaltados. (...) Nas suas declarações, disse que, há tempos, se vem dedicando a estudos sobre a psychologia das multidões e tem mesmo alguns trabalhos inéditos sobre a matéria. Para melhor orientação do seus estudos, resolvera fazer uma experiência sobre ´a capacidade agressiva de uma massa religiosa à resistencia da força das leis civis, ou determinar se a força da crença é maior do que a força da lei e do respeito à vida humana´. (...) Terminou suas declarações dizendo que não visava ofender a religião do povo, pois esperava de fato que se verificasse tal reação.\" - O Estado de São Paulo, 9/junho/1931

Flávio de Carvalho (Amparo da Barra Mansa RJ 1899 - Valinhos SP 1973). Desenvolveu atividades em várias áreas artísticas e intelectuais, freqüentemente de forma provocativa. Após alguns anos vivendo em Paris, estuda filosofia no Stonyhurst College e engenharia no Amstrong College da University of Durham. Em 1922 regressa ao Brasil. Começa a trabalhar como calculista de grandes estruturas arquitetônicas. Também trabalha desde 1926 como ilustrador no Diario da Noite de São Paulo, onde conhece Di Cavalcanti. Abre seu próprio estúdio de arquitetura. Apresenta seu polêmico prometo Eficácia para o concurso do Palácio do Governo de São Paulo (1927). Em 1928, participa do concurso internacional para a construção do Farol de Colombo, República de Santo Domingo, onde recebe uma menção de honra. No ano seguinte, conhece Le Corbusier. Estreita vínculos com o grupo antropofágico, e como seu "delegado" participa em 1930 do IV Congresso Panamericano de Arquitetos, Rio de Janeiro. Em 1931 realiza uma experiência "psicológica" no centro de São Paulo, participando de uma procissão de Corpus Cristi com um boné na cabeça, causando uma enorme rejeição entre os fiéis. Também participa da XXXVIII Exposição Geral de Belas Artes no Rio de Janeiro. Funda o Clube dos Artistas Modernos (1933), com Di Cavalcanti, Prado e Gomide. O grupo funciona também como um laboratório de experiências cênicas. Cria o Teatro de Experiência e monta a obra de Oswald de Andrade O homen e o cavalo. Após, realiza a peça O bailando do deus morto (1933), espetáculo de teatro-dança de sua autoria com estética inovadora, para o qual cria cenografia e figurino, o qual é fechado pela polícia por atentar contra os bons costumes. Realiza sua primeira exposição individual no edificio Alves Lima (1934), de Itapetininga, também fechada pela política por causar escândalo entre o público. Viaja por seis meses a Europa e conhece grandes personalidades artísticas da época, entre elas André Breton, Pablo Picasso, e Salvador Dalí, entre outros. Ao regressar, participa da fundação do novo grupo modernista, com Oswald de Andrade, Paulo Emilio Sallers Gomes, Décio de Almeida Prado, Afranio Zuccolotto e Vera Vicente de Azevedo (1935). Realiza a decoração do Carnaval oficial de São Paulo (1936). La Royal Academy of Arts de Londres inclue sua obra na exposição Exhibition of Modern Brazilian Paintings (1944). Expõe individualmente em 1948 no Museu de Arte de São Paulo. Participa da XXV Biennale di Venezia (1950) e realiza a cenografia para o Grupo Experimental de Ballet. Também participa da II e III edição da Bienal Internacional de São Paulo (1953 e 1955). Em 1956 inicia a publicação de uma série de artigos entitulados A moda e o Novo Homen, no periódico Diário de S. Paulo. Desenha cenografias, vestuário e maquiagem para o Ballet Yanka Rudska, Lia de Carvalho e Anita Landerset no Teatro de Cultura Artística em São Paulo. Jutamente com Assis Chateaubriand realiza a controversa caminhada pelo centro de São Paulo, exibindo seu traje tropical, por ele desenvolvido e que consiste de saia e blusa de mangas curtas e folgadas. Viaja aos EUA em 1957 e recebe a Medalha de ouro na I Bienal de Artes Plásticas do Teatro. Participa de uma expedição ao Amazonas organizada pelo Serviço de Proteção ao Índio com o projeto de realizar um filme (1958). Em poucos anos, recebe a medalha de ouro "Teatro Nacional de Comédia" concedida pelo Serviço Nacional de Teatro durante a IV Bienal de Teatro (1963) e a medalha de ouro do XIV Salão Paulista de Arte Moderna (1965). Projeta cenários para o ballet Tempo (Grupo Móbile) do Teatro Ruth Escobar, em São Paulo (1965). Sua obra foi incluída na exibição A Semana de 22: antecedentes e conseqüências, MASP, São Paulo (1972), entre muitas outras.

Flávio de Carvalho (Amparo da Barra Mansa RJ 1899 - Valinhos SP 1973). Desarrolló actividades en varias áreas artísticas e intelectuales, frecuentemente de forma provocativa. Después de algunos años viviendo en París, estudia filosofía en el Stonyhurst College e ingeniería en el Amstrong College de la University of Durham. En 1922 regresa a Brasil y comienza a trabajar como calculista de grandes estructuras arquitectónicas. En 1926 el Diario da Noite de San Pablo lo contrata como ilustrador; allí conoce a Di Cavalcanti.Posteriormente crea su propio estudio de arquitectura. Presenta su polémico proyecto Eficácia para el concurso del Palacio de Gobierno de San Pablo (1927). En 1928, participa del concurso internacional para la construcción del Faro de Colombo, República de Santo Domingo, donde recibe una mención de honra. Al año siguiente, conoce a Le Corbusier y estrecha vínculos con el grupo antropofágico. Como delegado del grupo participa en 1930 del IV Congreso Panamericano de Arquitectos, Rio de Janeiro. En 1931 realiza una experiencia "psicológica" en el centro de San Pablo, participando de una procesión de Corpus Cristi con una gorra en la cabeza, causando un enorme rechazo entre los fieles. También participa de la XXXVIII Exposición General de Bellas Artes en Rio de Janeiro. Funda el Club de los Artistas Modernos (1933), con Di Cavalcanti, Prado y Gomide, agrupación que funciona también como un laboratorio de experiencias escénicas. Crea el Teatro de Experiencia y dirige la puesta de la obra de Oswald de Andrade O homen e o cavalo. Luego, realiza la obra O bailando do deus morto (1933), espectáculo de teatro/danza de su autoría, para el cual crea escenografía y figurín. El espectáculo es clausurado por la policía por atentar contra las buenas costumbres. Realiza su primera exposición individual en el edificio Alves Lima (1934), de Itapetininga, también cerrada por la política por causar escándalo entre el público. Viaja por seis meses a Europa y conoce a André Breton, Pablo Picasso y Salvador Dalí, entre otros. Al regresar, participa de la fundación del nuevo grupo modernista, con Oswald de Andrade, Paulo Emilio Sallers Gomes, Décio de Almeida Prado, Afranio Zuccolotto y Vera Vicente de Azevedo (1935). Realiza la decoración del Carnaval oficial de San Pablo (1936). La Royal Academy of Arts de Londres incluye su obra en la exposición Exhibition of Modern Brazilian Paintings (1944). Expone individualmente en 1948 en el Museu de Arte de São Paulo. Participa de la XXV Biennale Internazionale di Venezia (1950) y realiza la escenografía para el Grupo Experimental de Ballet. También participa de la II y de la III edición de la Bienal Internacional de São Paulo (1953 y 1955). En 1956 inicia la publicación de una serie de artículos titulados A moda e o Novo Homen, en el periódico Diário de S. Paulo. Dibuja escenografías, vestuario y maquillaje para el Ballet Yanka Rudska, Lia de Carvalho y Anita Landerset en el Teatro de Cultura Artística en San Pablo. Junto con Assis Chateaubriand realiza la controvertida caminata por el centro de San Pablo, exhibiendo su traje tropical diseñado por él, consistente en falda y blusa con mangas cortas y holgadas. En 1957 viaja a los EE.UU y recibe la Medalla de oro en la I Bienal de Artes Plásticas del Teatro. Participa de una expedición al Amazonas organizada por el Servicio de Protección al Indígena con el proyecto de realizar una película (1958). En pocos años, recibe la medalla de oro "Teatro Nacional de Comedia" concedida por el Servicio Nacional de Teatro durante la IV Bienal de Teatro (1963) y la medalla de oro del XIV Salón Paulista de Arte Moderna (1965). Proyecta escenarios para el ballet Tempo (Grupo Móbile) del Teatro Ruth Escobar, en San Pablo (1965). Su obra fue incluida en la exhibición A Semana de 22: antecedentes e conseqüências, MASP, San Pablo (1972), entre muchas más.

Flávio de Carvalho was born in Amparo da Barra Mansa, Rio de Janeiro in 1899 and died in Valinhos São Paulo in 1973. During his life he developed activities within several artistic and intellectual fields, frequently working in ways which were innovative and provocative. After living in Paris for a few years, he studied philosophy at Stonyhurst College (UK) and engineering at Armstrong College at the University of Durham (UK) before returning to Brazil in 1922 where he began working as a surveying engineer on large architectural structures. He also worked as an illustrator for the São Paulo based Diario da Noite from 1926, where he met Emiliano Di Cavalcanti. He then opened his own architectural studio and in 1927 he presented his controversial project Eficácia for the São Paulo State Government House competition. In 1928 he participated in the international competition for the construction of the Farol de Colombo (Colombo Lighthouse), in the República de Santo Domingo, for which he received an honorable mention. The following year he met the Swiss-French architect Le Corbusier as well as establishing a closer relationship with Grupo Antropofágic, and, as its "delegate", participated in the IV Congresso Panamericano de Arquitetos, Rio de Janeiro (1930). In 1931 he carried out a "psychological" experiment in the center of São Paulo, participating in a Corpus Cristi procession with a particular hat on his head which caused widespread rejection amongst the faithful. He also participated in the XXXVIII Exposição Geral de Belas Artes in Rio de Janeiro. He founded the Clube dos Artistas Modernos (1933), along with Di Cavalcanti, Carlos Prado and Antonio Gomide. The group also worked as a laboratory of experimental set design. He created the Teatro de Experiência and the stage set for the play by Oswald de Andrade, O homen e o cavalo. Later, he wrote and produced the work O bailando do deus morto (1933), a theater-dance show with innovative aesthetics, for which he also designed the set and costumes, but which was subsequently closed by the police for offending public opinion. He held his first solo exhibition in the Alves Lima building (1934), in Itapetininga, also closed by the police for creating a public scandal. He then traveled to Europe for six months where he met important artistic figures of the time, among them André Breton, Pablo Picasso, and Salvador Dalí. On his return, he took part in the foundation of a new modernist group, with Oswald de Andrade, Paulo Emilio Sallers Gomes, Décio de Almeida Prado, Afranio Zuccolotto and Vera Vicente de Azevedo (1935). He produced the decoration for the official Carnaval of São Paulo (1936). The Royal Academy of Arts in London included his work in the show Exhibition of Modern Brazilian Paintings (1944). In 1948 he had a solo exhibition at the Museu de Arte de São Paulo. He took part in the XXV Biennale Internazionale di Venezia (1950) and produced the scenography for the Grupo Experimental de Ballet. He also participated in the 1st and 2nd editions of the Bienal Internacional de São Paulo (1953 and 1955). In 1956 he began publishing a series of articles entitled A moda e o Novo Homen, in the newspaper Diário de S. Paulo. He designed the set, costumes and makeup for the Ballet Yanka Rudska, Lia de Carvalho and Anita Landerset at the Teatro de Cultura Artística in São Paulo. Together with Assis Chateaubriand he made a walk through the center of São Paulo exhibiting his specially devised masculine tropical outfit, which consisted of a skirt and loose short-sleeved blouse, and which caused much controversy.  In 1975, he traveled to the USA and received the Gold Medal at the I Bienal de Artes Plásticas do Teatro. He participated in an expedition to the Amazon organized by the Serviço de Proteção ao Índio (Native Indian Protection Service) in order to make a film (1958). A few years later, he received the gold medal Teatro Nacional de Comédia granted by the Serviço Nacional de Teatro during the IV Bienal de Teatro (1963) and the gold medal from the XIV Salão Paulista de Arte Moderna (1965). He designed sets for the ballet Tempo (by Grupo Móbile) from the Teatro Ruth Escobar, in São Paulo (1965). His work was also included in the exhibition Semana de 22: antecedentes e conseqüências, MASP, São Paulo (1972), among many others.





quinta-feira, 19 de novembro de 2009




Casa de Cultura UEL_Artes Plásticas

apresenta

IMPROVISAÇÕES SONORAS COM CHRIS VINE
Artista britânico se apresenta nos dias 19 e 20 de novembro na Casa de Cultura da UEL
O designer sonoro Chris Vine fará duas apresentações na Casa de Cultura da UEL _Artes Plásticas com improvisações sonoras. O show "Fever Wind" traz a proposta de montar uma trilha sonora ao vivo durante a apresentação, tudo com produções instantâneas que nascem dos equipamentos eletrônicos usados pelo compositor. Vine usa e abusa da eletricidade do teclado, guitarra e sintetizadores para envolver o público. “A ideia é apresentar a trilha sonora ao vivo, criar texturas, experimentações”, afirma.
Chris Vine é compositor, designer de som e tem boa parte do seu trabalho direcionado para trilhas sonoras de cinema, propagandas e documentários. Seu trabalho é voltado para trilhas de filmes do circuito alternativo do cinema europeu, assim como de algumas propagandas produzidas por lá. Ele já transitou com trabalhos na Áustria, Alemanha, França, Suíça e Itália e atua na área sonora há 30 anos.
Ao mesmo tempo em que se desenrolará a apresentação musical “Fever Wind”, Vine também vai fazer algumas projeções de imagens produzidas pelo seu amigo e ex-colega de trabalho David Fulton. O norteamericano fotografou pequenos organismos do fundo do mar e o resultado também será apresentado nesse dia. "O trabalho ficou muito bonito" garante Vine.
Chris Vine se apresenta na Casa de Cultura da UEL_Artes Plásticas, dias 19 e 20 de novembro, às 19h.
A entrada é franca.
http://artesplasticascasadeculturauel.blogspot.com/
http://www.casadecultura-uel.blogspot.com/

33226844 / 3323-8562
Fax 3322-0913

segunda-feira, 16 de novembro de 2009

ENCONTROS INTERATIVOS
7ª SEMANA  - 17, 18 E 19 de novembro de 2009

Realização: Casa de Cultura UEL_Artes Plásticas
Chefe da Divisão de Artes Plásticas: Fernanda Magalhães
Diretora da Casa de Cultura: Janete El Haouli

 A Casa de Cultura UEL_Artes Plásticas, Avenida JK, 1973, convida o público para participar de suas atividades semanais. São os Encontros Interativos que pretendem possibilitar momentos de discussão, produção e fruição das artes através de linguagens como pintura, desenho, fotografia, vídeo e as novas tecnologias. Nesta semana, 17, 18 e 19 nov 2009, daremos continuidade a temática da produção da artista Lygia Clark. 

SEMANA LYGIA CLARK 
Café com lápis: 17/11 (terça-feira) 14:30H às 16:30H
Nas tardes de terça feira os encontros acontecem com atividades práticas de atelier buscando fomentar as produções artísticas e estimular as discussões e reflexões partir dos trabalhos realizados. Nesta semana daremos continuidade as produções a aplicações das proposições de Clark nos seus "Objetos Relacionais". Atividades: Experimentações com os OBJETOS RELACIONAIS confecção e experimentações coletivas. Materiais: Os participantes devem trazer materiais como sacos de plástico vazios, bolinhas de isopor, tecidos com texturas, fitas adesivas, sacos estopa, algodão, retalhos, papéis,  plumas, plumantes, travesseiros, almofadas, bóias, colchões de água, colchões infláveis, elásticos, linhas, pedras, pedrinhas, seixos, areis, e outros materiais que possam constituir os objetos sensoriais.
Pipocação: 18/11 (quarta-feira) 14:30H às 16:30H
As quarta –feiras são reservadas às projeções de vídeos sobre os trabalhos de Lygia Clark seguidas de debates e interações reflexivas. 
       Bafafá: 19/11 (quinta-feira) 14:30H às 16:30H
Nas tardes de quinta-feira são momentos de leituras e debates que buscam estimular as reflexões e o aprofundamento a partir de textos sobre as manifestações artísticas. Continuaremos a leitura do texto Molda-se uma alma contemporânea: o vazio-pleno de Lygia Clark de Suely Rolnik que se encontra neste blog postado no dia 3 de novembro junto com as informações da 6ª semana dos Encontros Interativos da Casa de Cultura UEL_Artes Plásticas

quarta-feira, 4 de novembro de 2009


(Foto por Fábio Gatti) 

Casa de Cultura UEL_Artes Plásticas 

abre inscrições para Mostra de Artes Visuais

Estão abertas as inscrições para a Mostra de Artes Visuais de 2010 da Casa de Cultura da UEL. As inscrições são destinadas a todo e qualquer artista interessado em expor seu trabalho no espaço. Os interessados podem retirar a ficha de inscrição nesse blog ou direto na Casa de Cultura Artes Plásticas (Av. JK 1973). O candidato deve preenchê-la e anexar cinco fotos coloridas de trabalhos realizados recentemente, o currículo, além de um texto descrevendo a proposta do trabalho que deseja apresentar. O material deve estar reunido em um envelope e endereçado para Casa de Cultura UEL - Divisão de Artes Plásticas Av. Jk 1973, Londrina PR, Cep 86 020 000. As inscrições podem ser feitas até dia 13 de novembro e o material precisa ser encaminhado até essa mesma data de postagem. A Divisão de Artes Plásticas oferece divulgação da exposição, além da organização, montagem e desmontagem da mesma. Como é um espaço cultural, não objetiva a comercialização. De qualquer forma, a mostra é uma forma de contato com outros artistas, além de pessoas interessadas no assunto.  A seleção será feita no dia 16 de novembro pela Chefe da Divisão de Artes Plásticas – Fernanda Magalhães - e mais dois artistas convidados. O resultado será lançado dia 17. O início do calendário da Mostra de Artes Visuais é em março de 2010.

Mais informações pelo telefone 3322 6844 ou pelo e-mail dap@uel.br
 Casa de Cultura UEL _ Artes Plásticas

REGULAMENTO MOSTRA ARTES VISUAIS 2010

1. Estarão abertas, de 13/10/09 a 13/11/09 as inscrições para mostras de artes visuais, para o ano de 2010, na Sala de Exposições da Divisão de Artes Plásticas - Casa de Cultura - UEL a quaisquer artistas interessados em expor no referido espaço.
2. INSCRIÇÃO
2.1. Os interessados farão sua inscrição mediante preenchimento de ficha fornecida pela D.A.P., devidamente assinada, acompanhada de:
a) Documentação fotográfica em cores (fotos) de 05 (cinco) trabalhos recentes, contendo cada um, especificações no verso ou em folha anexa (nome do artista, data, título, técnica, dimensões da obra e demais dados que se julguem necessários).
b) Dados curriculares completos, com endereço, telefone para contato e e-mail.
c) Texto explicativo e/ou crítico da mostra pleiteada; proposta com a qual se compromete apresentar.
2.2. Não serão aceitas obras para efeito de inscrição.
2.3. O material acima especificado deverá estar contido em envelope apropriado, com o nome do artista e ser dirigido à:
DIVISÃO DE ARTES PLÁSTICAS
CASA DE CULTURA/UEL
AV. JK, 1973
LONDRINA-PR
CEP:86020-000

2.4. O material acima poderá ser enviado pelo correio com data de postagem até 13 de novembro de 2009, inclusive.
2.5. Os artistas que queiram se inscrever diretamente na D.A.P., deverão se dirigir ao endereço mencionado no item 2.3 no horário das 8:00 às 12:00 e das 14:00 às 18:00 horas, de segunda a sexta-feira.
2.6. Informações gerais podem ser obtidas no mesmo horário e local ou pelo telefone (43) 3322-6844 e-mail: dap@uel.br
3. DISPOSIÇÕES GERAIS
3.1. As exposições na Sala da Divisão de Artes Plásticas funcionam de segunda a sexta-feira, das 08:00 às 12:00 e das 14:00 às 18:00 horas.
3.2. Por ter objetivo cultural, a D.A.P. não trabalha a comercialização das obras expostas, podendo no entanto, facilitar o contato entre os interessados e o artista.
3.3. O artista poderá, caso queira, designar uma pessoa para comercialização das obras.
3.4. A Divisão de Artes Plásticas oferece:
a) Divulgação do evento nos meios de comunicação local, e correio virtual.
b) Organização, montagem e desmontagem da exposição.
3.5. Os artistas plásticos selecionados se comprometem a:
a) Entregar e retirar as obras a serem expostas nas datas e prazos estabelecidos pela Divisão de Artes Plásticas/Casa de Cultura/UEL.
b) Fornecer equipamentos e materiais específicos, eventualmente previstos e não disponíveis na D.A.P.
c) Entregar material para divulgação 30 dias antes da abertura do evento.
d) Expor os trabalhos que foram apresentados e selecionados pela comissão.
e) Manter o compromisso da exposição com a Divisão de Artes Plásticas.
f) Responsabilizar-se pelos encargos relativos à embalagem, transporte e seguro, quando for o caso.
4. SELEÇÃO
A seleção será realizada por comissão designada e composta pela chefe da Divisão de Artes Plásticas, e dois profissionais da área, convidados.
5. Casos omissos, não contidos neste regulamento serão resolvidos pela D.A.P./Casa de Cultura/UEL.
6. O ato de inscrição implica na plena aceitação das normas constantes deste Regulamento.
7. CRONOGRAMA
Inscrição: 13/10/09 a 13/11/2009
Seleção: 16/11/2009
Divulgação dos Selecionados: a partir de 17/11/2009
Início Calendário Exposições: 11/03/2009

FICHA DE INSCRIÇÃO
DADOS DO ARTISTA

Nome completo:_________________________________
Endereço: ______________________________________
CEP: __________________________________________
Cidade/Estado: __________________________________
Telefone: ______________________________________
E-mail:________________________________________
Obs: __________________________________________
______________________________________________

DADOS DA EXPOSIÇÃO
Individual ( ) Coletiva ( )
N.º de trabalhos a serem expostos: __________________
Como serão apresentadas as obras: __________________
__________________________________________________________________________________________________________________________________________

ANEXOS
Curriculum ( )
Texto de apresentação ( )
Docum. Fotográfica ( )
N.º de fotos: _____________________
Londrina,_____de____________de________.

____________________ _______________________

Divisão de Artes Plásticas
3322 6844

terça-feira, 3 de novembro de 2009



ENCONTROS INTERATIVOS
6ª SEMANA  - 03, 04 E 05 de novembro de 2009

Realização: Casa de Cultura UEL_Artes Plásticas
Chefe da Divisão de Artes Plásticas: Fernanda Magalhães
Diretora da Casa de Cultura: Janete El Haouli

 A Casa de Cultura UEL_Artes Plásticas, Avenida JK, 1973, convida o público para participar de suas atividades semanais. São os Encontros Interativos que pretendem possibilitar momentos de discussão, produção e fruição das artes através de linguagens como pintura, desenho, fotografia, vídeo e as novas tecnologias. Nesta semana, 03, 04 e 05 nov 2009, contamos com a seguinte programação.

SEMANA LYGIA CLARK

Café com lápis: 03/11 (terça-feira) 14:30H às 16:30H
Nas tardes de terça feira os encontros acontecem com atividades práticas de atelier buscando fomentar as produções artísticas e estimular as discussões e reflexões partir dos trabalhos realizados.
Atividades: Experimentações com os OBJETOS RELACIONAIS confecção e experimentações coletivas.
Materiais: Os participantes devem trazer materiais como sacos de plástico vazios, bolinhas de isopor, tecidos com texturas, fitas adesivas, sacos estopa, algodão, retalhos, papéis,  plumas, plumantes, travesseiros, almofadas, bóias, colchões de água, colchões infláveis e outros materiais que possam constituir os objetos sensoriais.


Pipocação: 04/11 (quarta-feira) 14:30H às 16:30H
As quarta –feiras são reservadas às projeções de vídeo-arte seguidas de debates e interações reflexivas.
Atividade: Projeções de vídeos sobre os trabalhos de Lygia Clark com os Objetos Relacionais e debates.

Bafafá: 29/10 (quinta-feira) 14:30H às 16:30H
Nas tardes de quinta-feira são momentos de leituras e debates buscam estimular as reflexões e o aprofundamento a partir de textos sobre as manifestações artísticas. 
Atividade:  O texto selecionado para o debate desta semana é


Lygia Clark: Pintora, escultora, auto-intitulou-se não-artista. Nasceu em Belo Horizonte, 1920.1947 inicia-se na arte no Rio de Janeiro, sob orientação de Burle Marx. Em 1952, viaja a Paris e lá estuda com Léger, Dobrinsky e Arpad Szenes. Expõe no Institut Endoplastique, Paris, e no Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro. Em 1954 integra o Grupo Frente. De 1954 a 58 desenvolve uma pintura de extração construtivista, restrita ao uso do branco e preto em tinta industrial. No ano de 1957, participa da I Exposição Nacional de Arte Concreta, no Ministério de Educação e Cultura no Rio de Janeiro. Em 1959, assina o Manifesto Neoconcreto. Desdobra gradualmente o plano em articulações tridimensionais, Casulos e Trepantes, onde vai se insinuando a participação do espectador. Participa da Exposição Neoconcreta no MAM - Rio. Em 1960, cria os Bichos, estruturas móveis de placas de metal que convidam à manipulação e a Obra-mole, pedaços de borracha laminada enrelaçados. A partir de meados da década de 60, prefere a poética do corpo apresentando proposições sensoriais e enfatizando a efemeridade do ato como única realidade existencial . De 1970 a 75 reside em Paris. Como professora na Sorbonne propõe exercícios de sensibilização, buscando a expressão gestual de conteúdos reprimidos e a liberação da imaginação criativa. No período de 1978a 85 usa Objetos Relacionais com fins terapêuticos. Falece no Rio de Janeiro, em 1988. Tem obras expostas na Bienal Brasil Século XX. Em 1996 tem obras na exposição Tendências Construtivas no Acervo do MAC - USP. Participou da II, III, V, VI ( Prêmio de Escultura Nacional) e VII Bienais Internacionais de SP.
Fonte: Aguilar, Nelson (org.).Catálogo Bienal Brasil Século XX. SP, Fundação Bienal, 1994.


Breve descrição dos Objetos Relacionais 

Objeto Relacional é a designação genérica atribuída por Lygia Clark a todos os elementos que utilizava nas sessões de Estruturação do Self – trabalho praticado de 1976 a 1988, no qual culminam as investigações da artista que envolvem o receptor e convocam sua experiência corporal como condição de realização da obra[1]. Incorporada ao próprio nome dos objetos, sua qualificação indica de antemão que a essência dos mesmos se realiza na relação que com eles estabelece o “cliente” da proposta da artista. 
Alguns Objetos Relacionais recebem uma denominação específica: é o caso do Grande colchão, almofadão de plástico transparente, preenchido com bolinhas de isopor e coberto por um lençol solto, sobre o qual o cliente permanecia deitado durante toda a sessão. Lygia Clark o utilizava igualmente para outros fins, por exemplo pressionar o corpo do cliente marcando todo o seu contorno de modo a “enformá-lo”[2] – expressão que a própria artista propõe para qualificar esta operação. 
Outros objetos não tem nome e outros, ainda, mudavam de nome em função de seu uso e, portanto, do tipo de experiência que proporcionavam (o que indica mais uma vez que a obra não se finaliza no objeto sendo este relacional em sua própria essência). Muitos destes objetos, bem como os procedimentos que os acompanham, haviam migrado das quatro fases de investigação experimental que antecedem a Estruturação do Self, compostas cada uma de uma série de trabalhos: Nostalgia do Corpo (1966)[3], A Casa é o Corpo (1967-69)[4], Corpo é a Casa (1968-70)[5] e Corpo Coletivo (1972-75)[6]. Esta última, Lygia Clark rebatiza de Fantasmática do Corpo em 1974, quando se impõe como questão o fato de que ao mobilizarem a memória corporal do receptor, aqueles mesmos objetos convocam os fantasmas que ela traz inscritos –exatamente a questão que levará a artista à invenção da Estruturação do Self.  
É principalmente desta quarta fase que Lygia Clark importa objetos e procedimentos para a Estruturação do Self, entre os quais Máscara abismo: um saco de rede sintética alaranjada (usado ainda hoje em supermercados para empacotar cebolas, batatas etc) que envolve um saco plástico cheio de ar, contendo um ou mais seixos em sua extremidade, isolada ou não por um elástico. Criado em diversas versões, este objeto era usado como máscara cobrindo o rosto do cliente, cuja extremidade prolongava-se sobre seu peito como a tromba de um animal. 
Alguns Objetos Relacionais eram criados ou trazidos pelos próprios clientes e, geralmente, a artista os incorporava ao dispositivo. Outros, enfim, iam sendo criados por ela ao longo do percurso, improvisados em função do que demandavam os diferentes processos, muitas vezes inventados como variações e desdobramentos de seus trabalhos anteriores[7].
Podemos agrupar os Objetos Relacionais em várias séries. Uma primeira, composta de saquinhos plásticos, oriundos igualmente de supermercados, mas estes para empacotar verduras, legumes ou frutas. Eles podem conter ar, água, areia, conchinhas ou sementinhas. Desta série, quase todos tem nome: Saco plástico cheio de água, de ar ou de areia. A maioria deles provém igualmente da fase Corpo Coletivo, da qual a artista importou inclusive alguns de seus usos específicos, que em certos casos recebiam uma denominação também específica – por exemplo, o Plástico como o ventre exterior que consistia em colocar um Saco plástico cheio de ar sobre o ventre do cliente e cobri-lo com a blusa ou camisa que este eventualmente trazia vestida. 
Já outros Objetos Relacionais feitos com estes mesmos sacos plásticos, como Pedra e Ar, Água e conchas e Pequeno Plástico ou Saco Plástico Vazio, vinham da fase da Nostalgia do Corpo. Pedra e Ar compõe-se de um saquinho de plástico, um elástico, um seixo e ar. Originalmente, cabia ao receptor encher o saquinho com seu próprio sopro e fechá-lo com a ajuda de um elástico; em seguida, em um de seus ângulos externos, voltado para cima, ele deveria apoiar o seixo e apalpar o balão de ar de modo que, com a pressão de suas mãos, fizesse a pedra subir e descer sucessivamente[8]. Em sua migração para a Estruturação do Self, na maioria das vezes era Lygia quem colocava nas mãos do cliente o objeto, já montado, indicando-lhe a experiência a ser feita. Água e conchas é um saquinho de plástico – contendo água e conchas, como o próprio nome indica – que um elástico divide em duas partes simétricas, não totalmente isoladas, o que permite que as conchas se desloquem em seu interior. Pequeno Plástico ou Saco Plástico Vazio consiste em um ou vários saquinhos de plástico vazios, que a artista dava para o cliente, geralmente no final da sessão, depois que lhe oferecera um Saco plástico cheio de ar para que ele o estourasse se assim o desejava. O cliente deveria encher o Saco Plástico Vazio com o ar de seu pulmão – o que, segundo a artista, lhe permitiria descobrir que o objeto destruído pode ser reposto e que, portanto, o processo de criação não se interrompe com a destruição do objeto (de arte?). Ainda entre os Objetos Relacionais feitos de saquinho de plástico, haviam variações criadas no próprio processo da Estruturação do Self, como o Objeto de semente (saco contendo sementinhas) que lhe fora trazido por uma cliente. 
Uma segunda série de objetos muito utilizada na Estruturação do Self é composta por almofadinhas de tecido de algodão de cor neutra ou de voile de náilon. Elas contem areia ou bolinhas de isopor e, às vezes, seixos. Uma variante deste objeto é dividida ao meio por uma costura, podendo assim conter dois materiais ao mesmo tempo (um leve e o outro pesado), proporcionando a experiência de qualidades físicas opostas, vividas simultaneamente. Desta série, todos trazem nome: Almofadas Leves (com isopor), Pesadas (com areia) e Leve-Pesadas (com isopor e areia). 
Uma outra série é composta de tubos de dois tipos. Um deles de papelão pardo – proveniente de lojas de tecidos – que Lygia Clark chamava simplesmente de Tubo. O outro, de borracha preta sanfonada – proveniente de scubas, aparelhos de respiração subaquática – não tinha nome genérico, mas apenas em cada um de seus múltiplos usos. Alguns deles: Grande falo quando deixado sobre o sexo e entre as pernas do cliente; Justa medida, quando colocado entre o peito e o sexo; Cordão umbilical quando posto à altura do umbigo; e Respire Comigo quando a artista, encaixando as duas extremidades do tubo uma dentro da outra, formava um círculo que ela estirava e relaxava ritmadamente, bem junto ao ouvido do cliente. Esta última proposta criada na fase da Nostalgia do Corpo, deve seu nome ao fato de produzir sonoridades semelhantes a dos movimentos de inspiração e expiração, convidando o cliente à experiência da “empatia torácica”, evocada por Hubert Godard em entrevista publicada no presente catálogo. Este não é o único uso dos tubos, associado à respiração: a artista servia-se deles igualmente para soprar, aquecendo com seu próprio ar, diferentes partes da superfície corporal. Além destes, muitos outros usos dos tubos iam sendo improvisados, por exemplo para a emissão de sons de toda espécie.  
Outra série ainda é justamente composta de materiais ou objetos dos quais Lygia Clark extraia os mais estranhos ruídos.[9] A artista os emitia de diferentes pontos da sala, mais próximos ou mais distantes do cliente: cabaça na qual ela soprava, assobio de barro com o qual ela “piava”, conchas pequenas que ela chacoalhava numa peneira, conchas grandes, com as quais cobria os ouvidos do cliente. Estas últimas, segundo a artista, lhe permitiam ouvir os marulhos, normalmente inaudíveis, que se agitam no interior do corpo (outro exemplo de procedimento migrado do Corpo Coletivo).
Pedras que circulam por todo o corpo constituem mais uma série, prestando-se aos usos os mais diversos. Por exemplo, acerca de uma sessão com Fulano Lygia relata, em suas notas: “Coloquei várias pedrinhas sobre os seus braços, os seus mamilos, uma sobre sua boca e outra ainda na sua cabeça e, à medida que as retirava, uma a uma,
soprava-as e tocava cada região com o dedo, molhado de minha saliva.” [10]
Há um uso específico do seixo, também emprestado da fase Corpo Coletivo, e que adquire um lugar privilegiado na Estruturação do Self. Neste caso, o Objeto relacional pedra ganha o nome Prova do Real: um seixo, geralmente envolvido por um saquinho de rede de cor quente e textura macia[11], era colocado na mão do cliente, e ali permanecia, enquanto ele ia fazendo sua experiência com outros Objetos Relacionais. A Prova do Real costumava ser usada num momento específico da sessão, mas Lygia Clark  podia recorrer a este procedimento a qualquer hora e até durante toda a sessão, se sentisse que seria oportuno para o processo vivido por um determinado cliente. A pedra da Prova do real era usada das mais diversas maneiras: com ou sem rede, uma ou duas pedras, uma em cada mão ou as duas numa só mão, ou ainda uma dentro da mão e outra sobre ela. Por fim, havia um outro uso da “pedra na mão”, em que o seixo era colocado entre a mão da artista e a de seu cliente, que Lygia qualificava de Ponte – designando o vínculo entre ambos que o seixo permitia estabelecer, o qual permaneceria na memória do corpo uma vez retirada a pedra. [12]
Plantas constituem igualmente uma série de objetos usados na Estruturação do Self: folhas, flores secas, sementes e caules, que a artista manipulava de várias maneiras, acariciando diferentes partes do corpo do cliente, podendo também deixá-las ali, a forrar sua pele (mais uma das práticas oriundas do Corpo Coletivo). Uma última série, enfim, é composta de objetos ou materiais com texturas singulares: bombril, palha de aço grossa e fina, luvas de diferentes texturas, bucha natural, punhado de estopa, rabinhos de coelho e outros tantos.
Além destes que pudemos agrupar em séries, há uma infinidade de Objetos Relacionais ainda não mencionados: Manta, outro almofadão, de tule ou voile, preenchido com bolinhas de isopor, que a artista esfregava pelo corpo do cliente; Cobertor, um tecido amplo, de tule, voile ou lã, com o qual ela o cobria; uma lanterna, cujo foco de luz ela aproximava de seus lábios ou de seus olhos; um espelho que ela colocava bem próximo a seus olhos; mel que ela pingava em sua boca, usando para isso um conta-gotas[13]; Óculos e Luvas sensoriais que haviam migrado da fase A Casa é o Corpo; pedaços de papel absorvente molhado ou folhas de jornal com os quais cobria ou embrulhava o corpo do cliente (mais uma prática vinda do Corpo Coletivo[14]); meia-calça na qual a artista fazia alguns nós formando pequenos bolsos que continham objetos de texturas, densidades e volumes contrastantes: por exemplo, conchas finas partidas, em uma das pernas, e seixos, na outra, ou bolas de pingue-pongue, de um lado, e de tênis, do outro; as meias prestavam-se a um uso bastante variado, podendo ser postas em diferentes partes do corpo e de diferentes maneiras. E a insólita lista não tem fim: novos objetos estavam sempre sendo incorporados, inventados ou reinventados pela artista, enquanto terá durado sua prática da Estruturação do Self.

Anexo ao ensaio de Suely Rolnik 

In The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hélio Oiticica and Mira Schendel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1999.

Molda-se uma alma contemporânea:
o vazio-pleno de Lygia Clark

Suely Rolnik

“A literatura (cf. a arte) aparece então como um empreendimento de saúde: não que o escritor (cf. o artista) tenha forçosamente uma saúde de ferro (...), mas ele goza de uma frágil saúde irresistível, que provem do fato de ter visto e ouvido coisas demasiado grandes para ele, fortes demais, irrespiráveis, cuja passagem o esgota, dando-lhe contudo devires que uma gorda saúde dominante tornaria impossíveis. (...) Qual saúde bastaria para libertar a vida em toda parte onde esteja aprisionada pelo homem e no homem?”
                                                                                   Gilles Deleuze1


  Lygia Clark é o nome de uma existência convulsionada pela irrupção de uma idéia que tomará corpo no conjunto de uma obra ímpar, que se elabora passo a passo, dos anos 50 aos 80. Tal idéia situa-se no horizonte de uma das mais insistentes questões colocadas pela  arte moderna – religar arte e vida – como uma resposta original, e mais do que isso, resposta que tem o poder de levar aquele projeto ao limite. Esta é provavelmente a razão pela qual a cultura brasileira e internacional da época não assimilou sequer a metade da produção da artista, mais precisamente o período que se inaugura com Caminhando (1963), assimilação que hoje, onze anos após sua morte, começa apenas a se esboçar. A partir deste trabalho seminal, a trajetória de Lygia toma um rumo no qual a idéia que a norteia se apresentará em toda sua radicalidade, ganhando um fôlego que se manterá incansável até a obra final, a Estruturação do self  produzida através de seus Objetos Relacionais. A última proposta completa de modo magistral a idéia da artista, permite identificar sua presença desde o início da obra e revela a rigorosa coerência do conjunto. 
Muita imaginação dedicou-se à invenção de estratégias para realizar a utopia de reconectar arte e vida ao longo do século. Algumas destas estratégias compõem especialmente a paisagem com a qual dialogará a obra da artista. Libertar o objeto de arte de sua inércia formalista e sua aura mitificadora, criando “objetos vivos”, nos quais se entrevê as forças, a processualidade incessante, a potência vital que tudo agita. Misturar materiais, imagens ou mesmo objetos extraídos do cotidiano aos materiais supostamente nobres da arte. Libertar o espectador de sua inércia anestesiadora, seja através de sua participação ativa na recepção ou na própria realização da obra, seja através da intensificação de suas faculdades de percepção e cognição. Libertar o sistema da arte da inércia instaurada por seu elitismo mundano ou sua redução à lógica mercantilista, expondo ou criando em espaços públicos, ou abrindo seus próprios espaços a outros públicos. Libertar a arte de seu confinamento numa esfera especializada, para torná-la uma dimensão da existência de todos e de qualquer um, fazendo da vida uma obra de arte. Em suma, contaminar de mundo os espaços, os materiais e, sobretudo, a fabulação da arte; contaminar de arte, o espaço social e a vida do cidadão comum. 
  Nos anos 60, momento em que se dá o passo radicalizador na obra de Lygia Clark, o projeto de religar arte e vida, além de intensificar-se nas práticas artísticas em experimentações de toda espécie, extrapola suas fronteiras e contamina a vida social, tornando-se uma das palavras de ordem do explosivo movimento contra-cultural que agitou a época, lançando as bases de uma transformação irreversível da paisagem humana que ainda hoje não foi absorvida integralmente. Certamente não são mero acaso a invenção deste tipo de utopia na arte desde o começo do século, sua incorporação pela juventude nos anos 60, ou a ressonância entre estes fenômenos. A situação que mobiliza tais movimentos, na arte e na vida social, é a crise de uma certa cartografia da existência humana, cuja falência começa a se fazer sentir no final do século XIX e se intensifica cada vez mais ao longo do século XX. Uma breve visita a esta paisagem nos permitirásituar a problemática que Lygia elabora em sua obra como encaminhamento insólito às questões de seu tempo.
  O aspecto desta cartografia que interessa assinalar aqui é o exílio da prática artística num domínio especializado, o que implicou que um certo plano dos processos de subjetivação ficasse confinado à experiência do artista. Este plano é o “corpo vibrátil”2, no qual o contato com o outro, humano e não-humano, mobiliza afetos, tão cambiantes quanto a multiplicidade variável que constitui a alteridade. A constelação de tais afetos forma uma realidade sensível, corpórea, que embora invisível não é menos real do que a realidade visível e seus mapas. É o mundo compondo-se e recompondo-se singularmente na subjetividade de cada um. Muda o mundo, muda a consistência sensível da subjetividade, indissociavelmente: entre eu e o outro, desencadeiam-se devires não paralelos de cada um, num processo sem fim. É a partir da escuta do corpo vibrátil e suas mutações, que o artista, desassossegado pelo conflito entre a nova realidade sensível e as referências antigas de que dispõe para orientar-se na existência, sente-se compelido a criar uma cartografia para o mundo que se anuncia, a qual ganha corpo em sua obra e dele se autonomiza. Através da prática artística, atividade de semiotização da experiência humana em seus devires, a vida afirma-se em seu erotismo criador, gerando novas paisagens existenciais. 
  O avesso da reclusão deste plano no processo de subjetivação do artista, é sua anestesia no resto da vida social: o homem comum, ou seja todos os homens, perde as rédeas desta atividade de criação de valor e sentido para as mudanças que se operam incessantemente em sua existência, e passa a orientar-se em função de cartografias gerais, estabelecidas a priori, a serem passivamente consumidas. Constitui-se a figura do “indivíduo”, entidade fechada em si mesma, que extrai o sentimento de si, de uma imagem vivida como essência, que se mantém idêntica a si mesma, imune à alteridade e seus efeitos de turbulência3. É o princípio identitário regendo a construção da subjetividade, sob o regime exclusivo da representação. Esteriliza-se o poder transformador do estranhamento gerado pelos colapsos das cartografias vigentes e das figuras da subjetividade que as acompanham, e em seu lugar instala-se o medo provocado pela idéia ilusória de que o colapso é da própria subjetividade em sua suposta essência. 
  É este modelo que entra em crise no final do século XIX, quando começam a operar-se mudanças significativas na existência humana, entre as mais evidentes, a industrialização e o desenvolvimento tecnológico. São muitos os outros com os quais passa a confrontar-se a subjetividade, outros variáveis e desconhecidos, diferentemente da familiaridade de um mundo relativamente estável a que se estava habituado. A mutabilidade da paisagem intensifica-se a tal ponto que torna-se impossível calar o estranhamento que a instabilidade  produz no corpo vibrátil. O princípio identitário já não se sustenta: lançada à experiência dos devires à flor da pele, sem estar equipada para absorvê-la, a subjetividade se apavora. As conseqüências deste pavor já sabemos: as manifestações dos colapsos no  corpo vibrátil são vividas patologicamente, mobilizando interpretações fantasmáticas e a construção de defesas que irão constituir um modo de subjetivação que se estabeleceu chamar de “neurose”.  É neste contexto que nasce a psicanálise, clínica dos afetos, pela necessidade de tratar os efeitos colaterais desta clivagem na subjetividade, que na época se fazem ouvir estridentemente através do corpo da histérica. É que a partir do momento em que torna-se perigoso manter desativado o plano da existência individual e coletiva onde se “vê” as forças operando no invisível, onde se orquestra as energias de modo a se fazer um abrigo no estranho e encontrar um novo equilíbrio, é preciso fazê-lo com um especialista, cuja função será a de iniciar a subjetividade à escuta do estranhamento, mas para interpretá-lo à luz de uma história individual e reconstituir uma identidade. A arte, como gueto do impulso criador, e a psicanálise, como clínica do afeto, são portanto produzidas num mesmo processo. É no seio deste processo que se constitui a subjetividade moderna, neurótica, edipianizada, personológica.
  A arte, no entanto, já desde o início da falência deste modelo no final do século XIX, rebela-se e começa a sonhar a utopia de religar-se à vida, enquanto que na vida social inventa-se a estratégia contemporizadora da neurose que readapta a subjetividade para mantê-la no mesmo lugar. Será preciso que o mal-estar atinja um paroxismo intolerável, para que a reação se dê no seio da sociedade. Isto só acontecerá com a força de um processo coletivo, nos anos 60, quando eclode na subjetividade da geração nascida no pós-guerra, um incontornável movimento do desejo contra a cultura que se separou da vida, na direção de reconquistar o acesso ao corpo vibrátil como bússola de uma permanente reivenção da existência. Uma mudança radical se opera na vida de parte significativa da juventude no mundo inteiro, que se lança numa liberdade de experimentação que atinge perigosos limiares do corpo, para dele extrair potências desativadas, utilizando-se inclusive de aditivos químicos, os alucinógenos, na busca libertária de uma ressensibilização da subjetividade. 
  No Brasil, este processo se deu de modo particularmente intenso, ganhando uma expressão singular no Movimento Tropicalista4, e atingindo parte significativa da juventude, se compararmos ao que ocorreu em outros países da América Latina, onde a acirrada militância política da época não se acompanhou com o mesmo alcance de uma revolução  experimental da existência que rompia com o modo de subjetivação dominante.
Eclodem neste período movimentos culturais de grande potência e originalidade.5
Exatamente neste momento, Lygia Clark muda-se para Paris em pleno ano de 1968, emblema por excelência do movimento contra-cultural, onde permanecerá até 1976. Na época ela escreve coisas do tipo “o que proponho existe já nos numerosos grupos de jovens que integram o sentido poético à sua existência, que vivem a arte ao invés de fazê-la.”6 Ou ainda, “pela primeira vez o existir consiste numa mudança radical do mundo em vez de ser somente uma interpretação do mesmo.”7 Na trajetória da artista esta será a década de sua virada disruptiva, que dará origem a uma obra que até hoje pulsa em seu mistério pedindo decifração.
   A vida artística de Lygia Clark tem início em 1947, como ela própria escreve, “para sobreviver à crise”8 após o nascimento de seu terceiro filho. As crises acompanharão a obra da artista, irrompendo na gestação de cada nova proposta, ou após a realização de alguma obra demasiado desconcertante para aquilo que ela mesma podia suportar, como foi o caso de Caminhando. Nestes momentos, Lygia escrevia textos de uma corporeidade especialmente densa e turbulenta9, como o que se segue:  “Tenho pavor do espaço, mas sei também que através dele me reconstruo. O seu sentido prático sempre me falta nas crises pois a primeira coisa que sinto é a falta de percepção dos planos e perco o equilíbrio físico.
Brinco com ele de perde-ganha e jogamos a partida do gato e do rato. Ele me persegue me apavora e me destrói aparentemente e eu o domino e o reconstruo dentro de meu eu. Cada vez que através do inconsciente começa a aparecer algo novo eu levo uma rasteira pois este tempo-espaço novo adquirido já não serve mais. É preciso se morrer mesmo integralmente e deixar o novo nascer com todas as implicações terríveis do ‘sentimento de perda’ da falta de equilíbrio interior, do afastamento da realidade já adquirida; é o vazio vivido como tal, até o momento dele se transformar no vazio pleno,  cheio de uma nova significação.”10
As crises de Lygia não são um dado secundário ou pitoresco, nem objeto de uma frívola curiosidade acerca da intimidade da artista ou de sua “conturbada personalidade”, mas estão no próprio cerne de sua obra. É a experiência daquilo que desde muito cedo e até o final de sua vida ela chamará insistentemente de “vazio-pleno”, experiência do corpo vibrátil nos momentos em que se processa o esgotamento de uma cartografia, quando está se operando a silenciosa incubação de uma nova realidade sensível, manifestação da plenitude da vida em sua potência de diferenciação. As crises são a vivência destas passagens, que na subjetividade da artista aconteciam como “erupções vulvânicas”, como ela escreve num de seus manuscritos.11 
O início da trajetória artística de Lygia é marcado, portanto, pela rebeldia contra a clivagem da experiência do vazio-pleno na subjetividade, que poderia ter levado sua crise a um desfecho patológico. Através de estratégias cada vez mais precisas de sua obra, Lygia  evitará os dois destinos mais comuns do trauma provocado por aquela dissociação: cair no espaço da psiquiatria, quando o terror ao vazio-pleno interrompe o processo de reinvenção da existência onde tal experiência desembocaria se a vida encontrasse canais para sua expansão; ou reiterar a dissociação, esta “defasagem da vida e da existência”12, quando a experiência confina-se no espaço da arte e se esteriliza na existência cotidiana. 
É enquanto artista que Lygia encaminhará uma superação destes dois destinos. Como ela escreve, trata-se de: “receber em bruto as percepções, vivê-las, elaborar-se através dos processos, regredindo e crescendo para fora, para o mundo. Anteriormente na projeção, o artista sublimava os seus problemas através de símbolos, figuras ou objetos construídos”.13 Desde o início, seu trabalho será movido pela consciência de que a experiência do vazio-pleno, deverá ser incorporada para que a existência possa ser vivida e  produzida como obra de arte. Suas invenções na arte sempre estarão totalmente imbricadas com a reinvenção de sua existência. É verdade que isto em nada a distinguiria de vários outros artistas não só de sua época. O que marca sua diferença é que sua obra será voltada para a incorporação do vazio-pleno na subjetividade do espectador, sem a qual fracassa o projeto de ligação entre arte e vida. 

Proponho dividir a obra de Lygia em duas partes, tendo como marco divisório, Caminhando (1963). A primeira parte (1947-63), se desenrola após o fim da segunda guerra mundial e da ditadura de Getúlio Vargas que antecedem e preparam os anos 50 de um Brasil desenvolvimentista que sonha com sua integração à modernidade, sob a presidência de Juscelino Kubitchek. Momento da construção de Brasília, a nova capital, emblema maior deste sonho, embalado ao som da Bossa Nova. Neste ambiente, não só no Brasil mas em outros países da América Latina que vivem um processo semelhante, reatualizam-se as tendências construtivistas, pela ressonância da nova paisagem local com o contexto em que estas haviam se desencadeado na Europa, após a primeira guerra. Assim surgirá o Movimento Concretista e sua dissidência Neoconcretista, dos quais Lygia Clark, será uma das mais vigorosas expressões. Tais movimentos são precedidos pela criação dos Museus de Arte Moderna de São Paulo (1948) e do Rio de Janeiro (1949), da Bienal de São Paulo (1951) e do movimento  Ruptura (1952). O mesmo vigor pulsa em outros campos da cultura, como as figuras de Clarice Lispector, João Cabral de Melo Neto e Guimarães Rosa, para ficar apenas em exemplos da literatura.
A parte inaugural se desenvolve em quatro etapas. A primeira (1947-53)14, é a da iniciação de Lygia à prática artística, na qual desempenham papel central as figuras do paisagista Burle Marx, com seu conceito de “jardim orgânico”, cujo atelier Lygia freqüenta no Rio de Janeiro a partir de 1947, e de Fernand Léger, com sua valorização da linha na formulação do espaço15, cujo atelier ela freqüenta em sua primeira estada em Paris (1950- 51). Embora este seja um momento de aprendizado inicial, já se anunciam na obra da artista as investigações que se desdobrarão nas etapas seguintes, por exemplo em suas Escadas que “se desfolham como um jogo de planos no espaço”, com seus “degraus de planos chapados”.16
Poucos anos após este início, Lygia ganha precocemente a autonomia de vôo que marcará sua obra: nas três etapas seguintes (1954-63), seu trabalho encontra ressonância na obra deartistas contemporâneos com os quais se agrupará em 1959 na formação do movimento neoconcretista que tem curta duração, dissolvendo-se em 1961.17 No entanto, a forte autonomia da investigação de Lygia a levará a questionar sua adesão ao grupo, já desde o início, como atesta uma carta que a artista escreve a Mondrian em 1959.18 Em 1961, Lygia não aceita a aplicação à sua obra do conceito de “não-objeto” que propõe Ferreira Gullar, ideólogo do movimento, e se retira.19 Do grupo, Lygia conservará a interlocução com Hélio Oiticica, com quem preserva a amizade até a morte precoce do
artista em 1980.20
O neoconcretismo, cisão do concretismo21, que acontece por iniciativa  do grupo carioca, é uma reação àquilo que estes artistas consideravam como um racionalismo excessivo do concretismo paulista, que herda do construtivismo apenas a carcaça, esvaziada de sua alma, concentrando-se em problemas formais, reduzidos a soluções plásticas transformadas em fórmulas e uma pesquisa puramente ótica. O movimento carioca traz uma veia experimental em suas propostas, valorizando o significado existencial e afetivo da obra de arte, a expressão e a singularidade. A noção de “orgânico” é adotada pelo grupo para nomear a vida que se reanima em sua obra, em contraposição àquilo que interpretam como o inanimado formalismo dos paulistas.22 No entanto, para sermos mais precisos e extrairmos toda riqueza de conseqüências do projeto neoconcretista, seria necessário falarmos de uma não-organicidade da vida que estas obras revelam, pois o que estes artistas propõem não é mimetizar ou expressar a vida em suas formas constituídas (orgânicas), mas encarnar, na obra, a vida como impulso criador. Trata-se aqui de distintas concepções da noção de “vida”, dois tipos de vitalismo, que vale a pena examinar mais detidamente, pois disso dependerá nossa leitura da idéia central que move a obra de Lygia Clark como um
todo. 
A fenomenologia de Merleau-Ponty e Susan Langer é a filosofia que orientava o pensamento de Ferreira Gullar, ideólogo do neoconcretismo, e do próprio Hélio Oiticica, cuja obra sempre se acompanhou de uma sofisticada elaboração teórica do artista.23 É nítida a influência desta filosofia igualmente em certas passagens dos textos de Lygia Clark, embora ela jamais tenha sido uma leitora de filosofia.24 No entanto, a idéia de vida que permeia a obra da artista, e mesmo muitos de seus textos, é dificilmente apreensível em toda sua radicalidade, se a mantivermos no interior destes parâmetros. A concepção de vitalismo introduzida por Gilles Deleuze, pode nos auxiliar a avançar nesta leitura. A rigor, não se pode sequer falar em vitalismo, em se tratando da fenomenologia, mas apenas numa superação do idealismo, na direção do mundo. A fenomenologia convoca o pensamento a aproximar-se das coisas (o “ser no mundo” de Merleau-Ponty), mas ainda mantém-se algo como um sujeito, diante dos objetos do mundo, ou uma intencionalidade, seja ela da consciência ou do corpo. Merleau-Ponty vai além da noção de corpo orgânico, desenvolvendo a noção de “corpo próprio”, já sugerida em Husserl. Para o filósofo, quando se contempla a dança de um bailarino, por exemplo, a dança que se vê não é de seu corpo orgânico, e sim de seu corpo próprio, tomado pela forma simbólica da musicalidade. Já para Gilles Deleuze, há de se levar em conta, na participação de quem olha não apenas o enlevo do corpo próprio, mas um plano de forças, vibrações, intensidades, em que se criam o que o autor chama de “Corpos sem Órgãos”, que não são dela, bailarina, nem de quem a olha, mas ocorrem “entre” os dois, onde devires se desencadeiam. A noção de vida em Gilles Deleuze inspira-se mais em Espinosa, Nietzsche e Bergson: a vida como criacionismo, gênese permanente do mundo, produtividade. É o próprio plano de imanência absoluto. A principal idéia desta concepção de vitalismo é que a vida é a constante resolução de problemas face as resistências que ela encontra em sua diferenciação.
Distingue-se dos vitalismos evolucionista e mecanicista que pecam pela idéia de necessidade e finalidade, e perdem a idéia da criatividade da vida, impulsionada para enfrentar os obstáculos que se contrapõem à sua expansão.25
A obra de Lygia Clark será uma obstinada investigação para convocar na subjetividade do espectador a potência  de ser contaminado pelo objeto de arte, não só descobrindo a vida que o agita internamente e em sua relação com o espaço, mas  fundamentalmente, a vida que se manifesta como força diferenciadora de sua própria subjetividade, no contato com a obra.  O que Lygia quer produzir no espectador é que ele possa estar à altura da diferença que se apresenta na obra e cavar em sua alma a nova maneira de perceber e sentir de que a obra é portadora. Isto poderá lançar o espectador em devires imprevisíveis. 
Nas três últimas etapas da primeira parte da obra da artista, que podem ser identificadas como neoconcretistas, mantém-se do construtivismo certos princípios, como a escolha de objetos reduzidos à sua essencialidade material, a valorização das propriedades da matéria, a percepção de estruturas formadas na relação gerada pela ação conjunta. Mas tais princípios não são para a artista a finalidade, e sim o meio para o construtivismo da própria vida, em sua inexaurível diferenciação. A obra de Lygia, neste primeiro momento, se situará no âmbito da criação de “objetos vivos”26, os quais migrarão do plano, ao relevo e, deste, ao espaço. Embora seus trabalhos no período ainda estejam muito próximos das propostas da arte da época, sua investigação já aqui toma uma direção original. 
No plano27, são várias as descobertas da artista que revitalizam a geometria e revelam sua processualidade, entre elas, a “linha orgânica” e a “quebra da moldura”. Com a primeira descoberta, a linha liberta-se de sua suposta condição inanimada, para recuperar
sua vitalidade e transformar o espaço. Com a segunda,  dissolve-se a zona neutra que representa a moldura, que ao separar o quadro do resto do mundo, cumpre uma função amortecedora do poder disruptivo da arte, como assinala Gullar.28 Lygia consegue reconvocar este poder, libertando o plano da transcendência e o devolvendo à imanência29. O plano recupera sua pulsação poética. 
Com a “descoberta” da linha orgânica, Lygia, já neste momento, extrai tridimensionalidade do plano bidimensional. Os planos são justapostos por linhas, frestas que dinamizam a superfície, como se a irrigassem de seiva vital, que transborda o quadro e contamina o espaço. Estamos já aqui na fronteira entre pintura e escultura. O passo seguinte está esboçado: em 1959, prenhe de sua fecundação pelo espaço, o plano estufa e vira casulo. Desdobrado em articulações tridimensionais, revela-se no plano a presença virtual do relevo.  A obra passa dos planos justapostos ou superpostos das Superfícies Moduladas às constelações suspensas à parede, na quais o plano se destaca concretamente 30
A obra viva avança em sua reconquista do mundo. A próxima região a ser revelada em sua processualidade será o espaço. “Na verdade, o que eu queria fazer era expressar o espaço em si mesmo e não compor dentro dele”, escreve Lygia31.  É o nascimento dos famosos Bichos os quais, nas palavras da artista, “caíram, como casulos de verdade, da parede ao chão.”32. Uma prole numerosa de Bichos irá nascer entre 1960-63, encerrando a quarta e última etapa da primeira parte da obra da artista33.  
Os Bichos de Lygia filiam-se ao projeto construtivo e à tradição moderna na escultura, contestadora dos valores tradicionais como o uso de materiais “naturais” ou o volume sólido e imutável. Mas são únicas suas soluções: o uso do metal polido com corte seco, produzido em série, por nos remeter diretamente ao meio tecnológico-industrial, produz o efeito estranho de revelar a vida pulsando no meio o mais artificial, o qual ganha  uma existência poética. Quanto ao volume, aqui ele é efeito fugaz de um agenciamento de planos, superfície-processo. As placas de metal polido unidas por dobradiças, quando movimentadas produzem volumes no espaço, que buscam um equilíbrio sempre provisório.
Além disso, seu movimento não é mecânico, próprio de uma suposta existência solipsista do objeto, pois implica  o gesto do espectador, o que nos dá esta estranha sensação de estarem vivos. É a separação entre sujeito e objeto que começa aqui a se dissolver.  Assim, nesta última etapa da primeira parte de obra de Lygia, imediatamente anterior a Caminhando, a investigação já começa a situar-se no âmbito da inclusão do espectador na obra, estando  seu corpo vibrátil agora mais intimamente exposto ao corpo dos objetos vibráteis de Lygia. Além disto, os Bichos foram previstos inicialmente para se
                                                
31 Manuscrito inédito s/d, in Arquivo L. Clark.
32 Ibid.
33 Bichos é a denominação genérica para esta família de esculturas que recebem diferentes nomes. Por exemplo: Bicho (série, 1960-63), Bicho flor (série, 1960-63), Relógio de sol (série, 1960-63), Caranguejo (série, 1960-63), Ponta (1960), Desfolhado (1960), Articulado (1960), Articulado duplo (1960), Invertebrado (1960), Metamorfose I e II (1960), Contrário I e II (1960), Vazado I e II (1960), Prisma (1960), Vegetal (1960), Constelação (1960), Cidade (1960), Bicho planta (1960), Sobre o redondo (1960), Máquina (1962), Em si (1962), Projeto para um planeta (1963), Pancubismo (1963), Arquiteturas fantásticas (série, 1963), Monumento em todas as situações (1964), Crescente gigante (1964), Bicho de bolso (1966), e ainda Parafuso sem fim, Pássaro no espaço, Monumento a Descartes, Linear, Bachiana, etc.

multiplicarem, o que não só contribuiria para sua desfetichização, mas levaria à propagação de sua espécie pelo mundo, contaminando territórios virgens de arte. Estamos aqui em pleno início dos anos 60, quando Lygia encontra ressonância no projeto de religar arte e vida, não só nas experimentações que fazem muitos outros artistas, mas no movimento do desejo que sacode o campo social, de que falávamos no início. No entanto, seus Bichos ficam à espera do espectador e podem prescindir de sua presença, pois conservam a possibilidade de existir tanto como objetos inertes entregues a uma contemplação passiva, quanto como objetos estéreis que jamais se multiplicarão. Eles podem ser empalhados, exibidos em vitrines de museu, galeria ou casa de colecionador, sem que se suspeite que algum dia haviam sido vivos. Foi exatamente o que aconteceu: o modo como deles se apropriou o sistema da arte fez com que a dissolução da fronteira entre arte e vida que se operava nos Bichos  tivesse seu destino interrompido e sua proliferação abortada: reconduzidos à vitrine – e, portanto, ao pedestal – lhes foi podada a liberdade de viverem soltos no mundo, beneficiar-se de uma intimidade afetiva e com o maior número possível de outros, os mais variados. Por esta razão, a primeira parte da obra da artista é a mais
conhecida, sendo os Bichos seu apogeu, talvez por constituirem os últimos objetos criados por Lygia passíveis de serem neutralizados em sua potência desterritorializadora, consumidos como simples e inofensivos “objetos de arte”, com seu valor determinado exclusivamente pelo mercado. Até o fim de sua vida, e mesmo muitos anos após sua morte, são os trabalhos deste período, principalmente os Bichos, que serão privilegiados nas inúmeras exposições individuais ou coletivas; são eles igualmente que serão objeto da maioria dos estudos consagrados à sua obra.34 Não me estenderei nesta parte da trajetória de Lygia, pois além de se dispor de ampla bibliografia a respeito, o principal foco de interesse do presente ensaio é o desafio da segunda parte, mais misteriosa e também mais vasta (1963-88), sem a qual a obra não ganha sua plena inteligibilidade. 
 Já muito cedo, desde o Caminhando (1963), as perguntas que se colocarão para Lygia são as seguintes: de que adianta tornar presente na obra a “visão” da invisível
                                                
34 Sobre este período, dispõe-se de uma bibliografia de excelente qualidade, a começar pelo trabalho desenvolvido pelos críticos da época, Ferreira Gullar e  Mário Pedrosa, cuja interpretação conserva ainda hoje todo seu viço. Entre os autores que se dedicaram à obra de Lygia, posteriormente, destacam-se os brasileiros Ronaldo Brito, Maria Alice Milliet, Ricardo Fabbrini e, mais recentemente, Paulo Herkenhoff, e os estrangeiros, Guy Brett, Yve-Alain Bois, Manuel J. Borja-Villel.


exuberância da vida que agita e transforma todas as coisas, se o espectador não possui a chave do acesso a esta visão? de que adianta contaminar de arte o cidadão comum, se este não possui em sua alma a possibilidade de afirmar na existência, a potência criadora da vida? Sem a transformação deste personagem, o projeto moderno em sua ânsia de religar arte e vida fracassa enquanto estratégia de interferência efetiva na cultura. De fato, as estratégias em cujo horizonte insere-se a obra de Lygia, evocadas no início, deixam intactos no cenário da arte, os personagens com seus respectivos modos de subjetivação e, consequentemente, a relação com a dinâmica invisível das coisas permanece guetificada na subjetividade do artista. Ele continua sendo aquele que vê a vida revolvendo tudo e, embora materialize esta visão na obra de modo que sua percepção ganhe autonomia, esta continua inerte, inacessível para uma subjetividade dissociada daquilo que lhe permitiria “ver”. A proposta não se realiza: muda apenas a roupagem de alguns elementos no interior de uma mesma cartografia.
A partir de Caminhando e até o final de sua vida, a investigação de Lygia artista visará ultrapassar este limite, buscando estratégias para desentorpecer no espectador seu corpo vibrátil, de modo que, liberto de sua prisão no visível, ele pudesse iniciar-se à experiência do vazio-pleno e aceder ao plano de imanência do mundo em sua misteriosa germinação. Assim como havia migrado do plano ao relevo e, deste, ao espaço, a obra da artista agora se voltará para o espectador, migrando do ato ao corpo e, deste, à relação entre os corpos, para no final, dirigir-se à subjetividade, desenhando uma trajetória inteiramente original em relação às propostas da arte não só na época, mas igualmente em nossa atualidade. Ao fim de sete etapas, este instigante percurso iniciático nos terá descortinado uma nova paisagem. 
A etapa inaugural se faz através de uma só proposta: o Caminhando, tira de papel torcida em 180 graus, cujas extremidades são coladas de modo a transformar-se numa fita de Moebius, onde avesso e direito tornam-se indistinguíveis. A obra consiste simplesmente em oferecer ao espectador este objeto acompanhado de uma tesoura, com a instrução de escolher um ponto qualquer para iniciar o corte, evitando incidir sobre o mesmo ponto da tira a cada vez que se completa uma volta em sua superfície. A tira vai afinando e 16
encompridando a cada nova volta, até que a tesoura não possa mais evitar o ponto inicial. Nesse momento, a tira readquire avesso e direito e a obra se encerra. 
Lygia transfere aqui para o espectador, o ato de cortar o papel em seus estudos preliminares para a criação dos Bichos, sobretudo dos últimos exemplares desta série, que já não tem dobradiça e são feitos de uma só peça35. Já agora, a participação do espectador na obra não se limita à recepção, mas atinge a própria realização. É  o ato de criar que se torna obra, work in progress, como a vida. É no ato que se reativará a poética. Como escreve Lygia: “Não  é mais o problema de sentir a poética através de uma forma. A estrutura aí só existe como um suporte para o gesto expressivo, corte, e depois de concluído não tem nada a ver com a obra de arte tradicional. É o estado da ‘arte sem arte’ pois o importante é o fazer que nada tem a ver com o artista, e tudo a ver com o espectador. O artista aí dando este tipo de idéia dá na realidade este ‘vazio-pleno’ em que todas as potencialidades da opção que vem através do ato tem lugar. (...) O  ato  traz ao homem contemporâneo a consciência de que a poética não está fora dele,  mas sim no seu interior e que ele sempre a projetou através do objeto chamado arte.”36 A figura do espectador começa a desterritorializar-se, ao mesmo tempo que o objeto de arte, que já não é redutível à sua visibilidade, nem passível de existir inerte, isolado de quem a realiza.
 Ainda que este seja apenas o início de um processo, Lygia pressente a magnitude da transfiguração do cenário da arte que se anuncia em sua proposta, e entra numa crise,  talvez a mais violenta de todas, que a atormentará por dois anos. É um momento em que também o Brasil está passando por um intenso movimento político e cultural, talvez demasiadamente disruptivo para as forças conservadoras da sociedade brasileira, o que irá provocar uma grave crise. O desfecho será o golpe militar que instaura no país uma ditadura que permanecerá até 1984, sucedendo-se os generais que ocupam a presidência.
Durante sua crise, e por ela mobilizada, a artista sentirá necessidade de voltar à etapa anterior de sua obra para explorá-la à luz da nova descoberta, como se também suas forças conservadoras não tivessem suportado o caráter subversivo de sua própria criação. No caso de Lygia, no entanto, isto não redundou numa ditadura destas forças em sua alma, mas
                                                
35 Na criação dos Bichos, Lygia primeiro os pesquisava em papel.
36 Manuscrito s/d, provavelmente de 1963-64, in Arquivo L. Clark.
  
apenas na necessidade de um  tempo para digerir a ruptura, tempo de uma ressignificação de sua trajetória. 
A segunda etapa (1963-64)37 será portanto a do neoconcretismo revisitado, contaminado pela presença pertubadora de Caminhando, a retomada dos Bichos, que se iniciará com O dentro é o fora (1963), onde a fita de Moebius migra do papel para o metal38. No mesmo momento, Lygia rebatiza um dos Bichos que havia criado anteriormente, dando-lhe o nome de O antes é o depois, como se o depois do Caminhando ressignificasse o antes do Bicho que lhe deu origem. Na seqüência, virão os Trepantes, primeiro em aço inoxidável, depois substituído pela borracha (Obra mole), daquelas penduradas nas paredes das oficinas mecânicas, herdando do Caminhando, o uso do material barato, extraído do cotidiano, que Lygia não mais abandonará. Totalmente maleáveis, os Bichos agora apoiam-se em qualquer suporte: mesa, chão, estante, caixa de sapato, galho de árvore, enfim tudo o que encontrarem pela frente. É também de qualquer modo que eles se apoiam: enroscam-se, agarram-se, penduram-se, esparramam-se, abraçando o que estiver ao seu alcance, ganhando diferentes formas em função daquilo que abraçam e do jeito como abraçam. É na flexibilidade da interação que eles se esculpem, seu devir depende dos encontros que fazem. No mesmo ano Lygia faz outras obras ainda, entre elas o Abrigo Poético, como se neste momento de virada disruptiva, a idéia que move sua obra se traduzisse em conceito: superar a separação entre abrigo e poesia, criar as condições para que aquele que antes mantinha-se na posição de espectador pudesse desertar os abrigos construídos na base de representações a priori, separadas da experiência, de modo a construir abrigos que encarnassem as novas realidades sensíveis que o corpo vibrátil fosse apontando. 
                                                
37 São desta etapa: O dentro é o fora (1963); O antes é o depois (1963); Trepante (série, 1963-1965); Trepante (Obra mole) (série, 1964); Abrigo Poético (1964); Estruturas de caixas de fósforos (série, 1964); A casa do poeta (1964).  
38 A respeito de O dentro é o fora, Lygia escreve: “A consciência de que neste trabalho o espaço é um espaço afetivo, é a primeira vez que realmente começo a criar um organismo vivo, como um ser, este foi realmente o motivo de minha crise e também a consciência de que até agora eu não tinha percebido nada de nada. Os outros bichos se definiam linearmente no espaço como nossos membros quando se locomovem. Este no momento em que se estabelece o diálogo com o espectador torna-se  o próprio ectoplasma do sujeito e ele, sujeito, vive todo seu espaço cósmico nas deformações do precário pois não há fisionomia estática que o identifique. É a lição do precário contra toda espécie de cristalização do fixo, da esquematização. A forma dentro do espaço já não existe, o espaço é o tempo que o ato transforma sem cessar. O ato transforma a fisionomia do bicho e a relação sujeito-objeto é absolutamente ligada. Não existe mais diferenciação  entre os dois. Sujeito-objeto se identificam profundamente no espaço-tempo na medida do ato”. (Manuscrito s/d,  provavelmente de 1963, in Arquivo L. Clark).

As obras deste período serão a última tentativa de Lygia de criar “objetos de arte”, que apesar de agora se completarem na manipulação pelo espectador, ainda podem existir como objetos neutros apesar da manipulação, ou nem sequer ser manipulados, prestando-se a uma contemplação passiva39. Daí para a frente, a artista levará cada vez mais longe sua busca de reintegrar arte e vida, e seus objetos não terão mais existência alguma possível fora da experiência daqueles que os vivem. Abandonados à sua inércia, eles perderão pensamento, substância, sentido. Neste mesmo ano ainda (1964), Lygia realiza o Livro- obra40, onde explicita as percepções que a levaram a seus trabalhos até então, completando assim a revisão de sua obra e oferecendo ao espectador a oportunidade de refazer o mesmo caminho, como o fizera com o Bicho, através do Caminhando. Com isto, encerra-se definitivamente a primeira parte da trajetória da artista41
  A terceira etapa da segunda parte (1966-69), Lygia chamará de “Nostalgia do corpo”42. Ela tem  início com “Pedra e ar”, trasmutação que Lygia opera num saquinho de plástico fechado com um elástico que lhe haviam recomendado colocar no pulso que quebrara num acidente de carro, no meio de sua grande crise. É do objeto que serve para tratar seu trauma que ela extrairá a potência de sair da crise e voltar a criar. A obra consiste num saco plástico dos mais banais, cheio de ar e fechado por um elástico, também do mais banais, no qual em uma das pontas, voltada para cima, coloca-se um seixo qualquer. A instrução de uso que o acompanha é segurar o saquinho com a palma das mãos, pressionando-o em

39 Sobre esta etapa, Lygia escreve: “De 1959 a 1964, incluindo os Trepantes de aço inoxidável, os Trepantes de borracha (obra mole) desdobrei sua estrutura até a exaustão. Vivi neste período o fim da obra de arte, do suporte em que ela se expressava, a morte da metafísica e da transcendência, descobrindo o aqui e agora na imanência.” (manuscrito s/d, in Arquivo L.Clark). 
40 O Livro-obra foi escrito em 1964 e publicado  em 1983 por Luciano Figueiredo e Ana Maria Araújo, numa edição limitada de 24 exemplares.
41 “A série acaba por esgotamento”, declara Lygia a respeito dos Bichos numa entrevista de 1986. (Arquivo L.Clark).
42 São desta etapa: Pedra e Ar (1966); Natureza (Estrutura cega) (1966-67); Livro sensorial (1966); Ping- pong (1966); Desenhe com o dedo (1966); Água e conchas (1966); Respire comigo (1966); Diálogo de mãos (1966); Diálogo de pés (Estrutura viva) (1966) e ainda as Proposições existenciais: Campo de Minas, Cintos- diálogos e os filmes Convite à viagem, Filme Sensorial, Western, O homem no centro dos acontecimentos (1967-68).    
movimentos de sístole e diástole que fazem a pedra subir e descer, como os movimentos de inspiração e expiração próprios da pulsação vital.43  
  Nesta etapa, a participação do espectador ganha uma nova dimensão: a obra começa a migrar do ato para a sensação que ela provoca em quem a toca. Além de não ser mais redutível à sua visibilidade, nem possuir existência alguma isolada, a obra só se realiza na relação sensível que se estabelece entre ela e quem a manipula. Hélio Oiticica propõe traduzir Nostalgia do Corpo por Longing for the body, pois trata-se mais de um anseio pelo corpo, do que de uma melancólica nostalgia. Mais um passo foi dado para a dissolução da figura do espectador: esboça-se já aqui a convocação do corpo vibrátil, mas esta ainda não é essencial nas obras do período. A atenção ainda está voltada para o objeto, o qual, nesta proposta, como diz Lygia, é todavia “um meio indispensável entre a sensação e o participante44. É preciso ir além. O momento  favorecia esta atitude: a estas alturas, a contra-cultura está no auge de sua movimentação internacional, criando uma paisagem social que autoriza e encoraja a pesquisa experimental de Lygia. As etapas seguintes serão elaboradas no momento em que Lygia já está vivendo na Paris  pós 68, além de participar junto com Hélio, em 1969, do 1st International Tactile Sculpture Symposium na Califórnia, templo da contra-cultura, que reitera a ressonância do 68 parisiense na alma da artista.
                                                
43 A este respeito Lygia escreve: “Depois disso [Caminhando] tive uma crise mortal, a arte havia acabado para mim. Caí na cama e o diagnóstico foi ‘coronárias’. Pensei em morrer e para fazer meu mausoleu, comecei a trabalhar caixas de fósforos fazendo estruturas muito menos importantes como objetos do que os anteriores. Foi o que me tirou da cama e joguei para o alto a idéia de morte. O luto foi terrível não sabia o que expressar pois sabia que para mim a arte estava extinta. Nesta época sofri um grande acidente de carro, batendo a cabeça no chão, fora jogada fora do carro 7 metros, quebrando o pulso direito. Tive um enorme labirinto mas a cabeça desanuviou e achei que nela entrou uma certa ordem que não havia. Quanto ao pulso quebrado depois de tirarem o gesso me mandaram fazer o seguinte: mete-lo num líquido quente depois colocar sobre ele um saquinho de plástico. Um dia por acaso, o que não existe, eu peguei este saquinho, soprei ar dentro colocando um elástico para mantê-lo cheio. Na parte externa coloquei uma pedrinha, entrando em um dos ângulos e comecei a apertá-la devagar devagar com as mãos. ‘Nostalgia do corpo’, gritei louca de alegria. Foi o primeiro objeto feito desta série e o mais lindo também.” (manuscrito s/d, in Arquivo L.Clark) 
 Ou “Naquele momento comecei a articular interiormente o valor do precário, da fragmentação, do ato, dizendo: não é obra minha, a estrutura é topológica, não é minha. Tudo isso serviu para que eu acabasse fazendo, quase por casualidade, meu primeiro trabalho sobre o corpo até 1966. Enchi de ar um saco de plástico e o fechei com um elástico. Pus uma pedra pequena sobre ele e comecei a apalpá-la, sem me preocupar com descobrir alguma coisa. Com a pressão a pedra subia e descia por cima da bolsa de ar. Então de repente percebi que aquilo era uma coisa viva. Parecia um corpo. Era um corpo.” (entrevista a Roberto Pontual, Jornal do Brasil, 21/09/74, in catálogo Tapiès, op.cit; p. 205.
44 Cf. “L’art  c’est le corps” (Preuves, no 13, Paris, 1973), in catálogo Tapiès, op.cit; p. 232.
  
 A quarta etapa (1967-69)45, Lygia chamará de  “A casa é o corpo”. A obra que inaugura este momento é a Série roupa-corpo-roupa: O eu e o tu. Dois macacões de tecido plastificado grosso, ligados no umbigo por um tubo de borracha de pesca submarina (o mesmo usado na obra Respire Comigo, da fase anterior), com um capuz cobrindo os olhos, deverão ser vestidos por um homem e uma mulher. O forro é confeccionado com materiais variados (saco plástico cheio de água, espuma vegetal, borracha, palha de aço, etc), diferentes em cada macacão, de modo a proporcionar ao homem uma sensação de feminilidade e à mulher uma sensação de masculinidade (por exemplo, o peito do macacão que a mulher veste é forrado com palha de aço, remetendo à textura peluda desta região do corpo masculino). Seis zíperes em diferentes partes do macacão abrem acesso ao toque de cada um no interior do corpo do outro. 
O objeto perde agora totalmente sua visibilidade, ele passa a “vestir” o corpo e a ele irá se integrar. Com os olhos vendados, e recoberto por aquelas estranhas texturas, torna-se impossível para o espectador situar-se a partir de uma imagem tanto do objeto como de seu próprio corpo, independente das sensações que seus gestos exploratórios mobilizam. Dissolve-se qualquer classificação identitária, como o gênero por exemplo, no caso específico desta obra. O espectador descobre-se como corpo vibrátil, cuja consistência varia de acordo com a constelação das sensações que lhe provocam os pedaços de mundo que o afetam. É a partir destas sensações que ele irá situar-se no mundo, fazer seus sucessivos abrigos. O sentir-se “em casa” de uma familiaridade com  o mundo deixa de se construir a partir de uma suposta identidade, para fazer-se e refazer-se na própria experiência: a casa é o corpo. Aqui, é o corpo, em sua relação com os objetos, que redevém poético.
A desterritorialização da figura do espectador e da obra isolada tornou-se irreversível46: a atenção deslocou-se inteiramente do objeto, para concentrar-se no corpo
                                                 
45 São desta etapa: Série roupa-corpo-roupa (1967), entre as quais: O eu e o tu, Cesariana; Máscara abismo (série, 1968); Máscara sensorial (série, 1968); Óculos (1968); Diálogo: Óculos (1968); A casa é o corpo: penetração, ovulação, germinação, expulsão  (1968); Luvas sensoriais (série, 1968); Casal (1969); Camisa- de-força (1969).
46 A respeito de uma obra desta etapa, Lygia escreve: “Quando ele [o homem] coloca na sua cabeça um capacete sensorial ele se isola do mundo, depois de já ter se situado em todo um processo anterior  no
desenvolvimento da arte, nessa introversão perde contato com a realidade e encontra dentro dele mesmo toda a gama de vivências fantásticas. Seria uma maneira de buscar-lhe o fôlego da vivência.(...) O homem- capacete tem a tendência de se desagregar no momento da vivência. Nostalgia do corpo, decepá-lo e vivê-lo em partes para depois reintegrá-lo como organismo vivo e total”. (manuscrito s/d, provavelmente de 1967, in catálogo Tapiès, op.cit; p.219-220).

vibrátil de quem o veste. No entanto, ainda aqui, temos um sujeito e um objeto, pois “as pessoas reencontram seus próprios corpos através das sensações táteis operadas nos objetos exteriores a elas”, escreve Lygia.47 
 A etapa seguinte (1968-70)48, que se desenvolve em parte paralelamente à anterior, Lygia chamou de “O corpo é a casa”. Ela se inicia com a Arquitetura Biológica: Ovo- Mortalha (1968): um grande plástico transparente retangular, com sacos de nylon ou juta costurados  em suas extremidades, nos quais duas pessoas enfiam os pés ou as mãos e passam a improvisar movimentos, onde cada uma envolverá a outra no plástico. As  arquiteturas seguintes são variações da primeira: elas terão mais plásticos, costurados de diversas maneiras, e mais sacos de nylon ou juta em suas extremidades, o que permitirá a participação de um maior número de pessoas. 
  No visível, a obra é uma estrutura flexível feita dos gestos dos participantes em suas interações, auxiliados por materiais mínimos, “já completamente vazios de significado e sem possibilidades de recobrar vida senão através do suporte humano”49, o que já é muito.
Mas a obra vai além: no invisível trata-se de “uma experiência tão biológica e celular que só pode ser comunicada através de uma maneira igualmente biológica e celular. De um para dois, para três ou mais, mas algo sempre brota do outro, e é uma comunicação extremamente íntima, de poro a poro, de cabelo  a cabelo, de suor a suor.”50 A obra passa a realizar-se na pura sensação das emanações dos corpos dos parceiros de experiência, captadas pelo corpo vibrátil de cada um. O “plástico transparente sem cor, é quase como um ectoplasma que liga imaterialmente os corpos”, comenta Lygia numa carta ao amigo Hélio.51 Ele materializa a presença imaterial da energia vital que emana dos corpos em seu
                                                
47 “L’art  c’est le corps” (cf. nota 44), in catálogo Tapiès, op.cit; p. 232.
48 São desta etapa: Arquiteturas Biológicas (série, 1968-70), entre as quais: Ovo mortalha (68), Nascimento I e II (69); Estruturas Vivas (série, 1969), entre as quais: Diálogos (69).
49 L.Clark, “A casa é o corpo. Penetração, ovulação germinação, expulsão, 1968”, in catálogo Tapiès, op.cit; pp.232-233. Mesmo nestas condições há quem insista em reconduzir estes objetos ao estatuto de obra de arte, independente da experiência onde ganham seu sentido. Um exemplo é uma exposição recente sobre arte conceitual (Global Conceptualism, Queens Museum, 1999), onde a obra de Lygia pós Caminhando, foi privilegiada como expressão deste movimento em sua versão brasileira, e o que se via era o plástico com os sacos de juta das Arquiteturas biológicas, jogados sobre uma mesa, desinvestidos de vida, como restos mortais de um corpo irreconhecível.
50 Carta a Mário Pedrosa, 22/5/69, in catálogo Tapiès, op.cit; p.250. 
51 Carta de 20/5/70, a propósito de um projeto a ser realizado em grupo, in Lygia Clark. Hélio Oiticica.
Cartas 1964-1974 (nota 3); p.154.

encontro, que tudo liga num só contínuo em movimento, a imanência. Aqui é a interação entre os corpos que redevém poética. 
Já não há sujeito e objeto, “as pessoas se tornam o suporte da ‘obra’ e o objeto se incorpora: ele desaparece”52, “o  homem torna-se o objeto de sua própria sensação”53,
escreve Lygia neste momento. Cada um é suporte da “estrutura viva de uma arquitetura biológica e celular”, onde pessoas e coisas formam “a malha de um tecido infinito”54, agitado por uma dinâmica de diferenciação constante. A obra é esta arquitetura biológica e celular entre os corpos, produzida pelo desejo. Verdadeiros rituais coletivos de iniciação ao corpo vibrátil. 
O participantes, já muito distantes de sua posição de espectador, se descobrem como efeito de um agenciamento coletivo, a partir do qual  se define, no corpo vibrátil, a consistência de sua subjetividade em processo55. O princípio identitário dissolveu-se por completo: se na etapa anterior constituir uma sensação de familiaridade no mundo, um “em casa”, dependia dos efeitos dos objetos no corpo vibrátil, experiência que era vivida individualmente,  agora constituir um abrigo depende do que se passa entre os corpos em seu encontro, e dos devires que esta experiência mobiliza singularmente no corpo vibrátil de cada um. O corpo é a casa. “Trata-se de um abrigo poético onde o habitar é equivalente do comunicar. O movimentos do homem constroem este abrigo celular habitável, partindo de um núcleo que se mistura aos outros”56. A religação entre abrigo e poesia deu um salto qualitativo: “o erótico vivido como ‘profano’ e a arte como ‘sagrada’ se fundem em uma experiência única”57. Arte e vida fundem-se a tal ponto que Lygia cai numa nova crise. 
  O ano de 1971, é um intervalo de silêncio da obra em que Lygia se diz “sem formulações”. Na verdade ela formula a idéia de “pensamento mudo”, que lhe ocorrerá inúmeras vezes durante este período, referindo-se ao fato de viver a poética na vida, e já
                                                
52 “L’art  c’est le corps” (cf. nota 44), in catálogo Tapiès, op.cit; p. 232.
53 Manuscrito inédito s/d, in Arquivo L.Clark.
54 L.Clark, “A casa é o corpo. Penetração, ovulação germinação, expulsão, 1968”, in catálogo Tapiès, op.cit;
pp.232-233.
55 A esse respeito Lygia escreve: “Nas minhas obras ditas ‘baratas’, onde cada um podia fazer seu próprio objeto a partir de materiais que lhe eram dados, já se encontrava de uma forma embrionária, a mesma característica de minhas novas obras. Mas cada experiência era individual e corria o risco de se fechar em si mesma enquanto que agora ela é ao mesmo tempo individual e coletiva, já que não é realizada sem a dos outros, no seio da mesma estrutura polinuclear.” (“1969: O corpo é a casa”, in Lygia Clark, op. cit; p. 37).
56 Op. cit; p.36.

não mais através de obras de arte, o que lhe provoca um misto de euforia e medo. O pensamento mudo é o conceito da libertação do ato de pensar de seu jugo pela representação, para colocar-se inteiramente a serviço do corpo vibrátil e fazer a ponte com a existência visível: o florescimento de novos estados sensíveis já não precisa de obras de arte, pois passa-se a produzir cartografias diretamente na vida. Como ela escreve, “pensava que o Pensamento mudo teria que ser formulado através de proposições como até  agora os outros conceitos o foram (...) mas uma noite de insônia amarrei seu significado: o Pensamento mudo já estava sendo formulado (...) salto para o que talvez chame de ‘Os precursores’ que são os jovens que não formulam obras de arte mas já vivem na vida esta poética antes formulada ou através de objetos ou através de proposições. (...) agora o testemunho já não é ela (a obra) mas sim eu-obra-pessoa humana.”58. O pensamento mudo é para onde aponta a questão que atravessa a obra de Lygia, a qual se completará nas duas etapas seguintes: Fantasmática do corpo e Estruturação do self, produzida esta última com a ajuda de seus Objetos Relacionais, com as quais encerra-se o percurso iniciático que a artista nos propõe. 
Neste ano, Lygia adoece, o que era muito comum durante suas crises, e vai ao Rio em janeiro para tratar um problema renal. Volta a Paris em fevereiro, e depois ao Brasil novamente, em novembro, para uma exposição em São Paulo. Em outubro de 1972 é convidada pela Sorbonne, para dar um curso de comunicação gestual. É neste contexto que sairá da crise, dando início à sexta etapa de seu percurso pós Caminhando, que ela chamou de “Fantasmática do corpo” ou “Corpo-coletivo”. 59
  A obra que inicia esta etapa é Baba Antropofágica, na qual um grupo de pessoas recebe um carretel de linha colorida de máquina de costura, que deverá colocar na boca. As pessoas sentam-se no chão ao redor de um dos membros do grupo que aceita deitar-se de olhos vendados, e deverão ir puxando a linha, depositando-a sobre o corpo deitado até esvaziar o carretel. Em seguida, elas enfiam suas mãos no emaranhado de linhas molhadas de saliva que a estas alturas cobre todo o corpo de quem está deitado, e irão esgarçá-lo até
                                                                                                                                                     
57 Ibid.
58 “Pensamento mudo”, in catálogo Tapiès, op.cit; p.270.
59 São desta etapa (1972-75): Baba Antropofágica (1973); Canibalismo (1973); Túnel (1973); Viagem
(1973); Rede de Elásticos (1974); Relaxação (1974-75); Cabeça coletiva (1975).

que a trama se desfaça totalmente. Neste ponto, os olhos são desvendados e o grupo se reúne para compartilhar a experiência verbalmente. Aqui, a obra se encerra. 
 Neste ritual, corpos afetam outro corpo até que suas emanações entrelaçadas formem um molde no corpo afetado. Ainda úmido o molde será arrancado, como a placenta de um útero coletivo, de onde nascerá um novo corpo, esculpido entre todos.
Antropofagicamente incorporadas pelo corpo afetado, as emanações autonomizam-se dos corpos de origem. Um devir tanto de quem afetou quanto de quem foi afetado desencadeia- se neste processo, que não  acontece por identificação (cada um “tornando-se como o outro”), mas por contaminação (cada um “tornando-se outro”, sem qualquer paralelismo entre os dois). Se o emaranhado é arrancado com agressividade é porque ele é o destino das emanações de cada um no corpo do outro, onde tais emanações se perdem, despedaçando a individualidade que se supunha existir. Torna-se impossível manter-se indiferente ao que liga imaterialmente os corpos e produz sua constante tranformação.60 
É a continuação de suas obras de iniciação coletiva ao corpo vibrátil, nas quais cada participante se descobre como “estrutura viva de uma arquitetura biológica e celular”. Mas aqui, além do trabalho ser feito com uma média de sessenta pessoas, Lygia cria duas novas fórmulas para realizar seu projeto de religar arte e vida na subjetividade do espectador: os depoimentos que os participantes fazem ao final da seção, se quiserem, e a regularidade de seções, que acontecerão duas vezes por semana, com duração de três horas cada uma.
Lygia descobre neste momento que para que a integração do corpo vibrátil se consolide numa subjetividade marcada pelo trauma desta experiência que levou a seu recalque, o ritual requer esta continuidade no tempo e a expressão das fantasias produzidas pelo trauma. É que este tipo de subjetividade, como dissemos no início, construiu seu “em casa” com sólidas defesas neuróticas, baseadas numa farta produção de fantasias – verdadeiros fantasmas que assombram a experiência do corpo vibrátil, mantendo seu entorpecimento. É o conjunto destes fantasmas que Lygia chamará de “fantasmática do
                                                
60 A respeito desta obra, Hélio comenta numa carta à amiga Lygia: “(...) essa relação de cada participador com a força da baba é algo grande demais; não pode ser descrito factualmente.(...) dilacerar para incorporar, como a criação cósmica de um universo desconhecido que se faz no lance de dados; que não depende de ‘escolhas dualistas’” (carta de 11/7/74, in Lygia Clark. Hélio Oiticica. Cartas 1964-1974 (cf. nota 3; p.226).
Para. uma análise detalhada da Baba Antropofágica cf. Suely Rolnik, “Por um estado de arte. A atualidade de Lygia Clark”, in Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos. Catálogo da XXIV Bienal de São Paulo. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1998; pp.456-467.

 corpo”. Para tirar o corpo de seu torpor, será necessário criar as condições para que, aos poucos, a fantasmática e seu veneno sejam “vomitados”, como insiste Lygia,  e a construção defensiva se desfaça. Isto depende de um ambiente de confiança que se estabelece ao longo do tempo, pois, como escreve a artista, “para chegar lá se deve fazer uma desinstitucionalização, tanto no corpo, como de toda relação concreta.”61 Um trabalho poro a poro, com uma pessoa de cada vez, cuidadosamente acompanhada em seu enfrentamento do vazio-pleno, impõe-se como iniciativaindispensável para a realização de seu projeto. O passo seguinte já está delineado: em 1976, quando Lygia volta ao Brasil, ela iniciará suas seções de Estruturação do self com os Objetos Relacionais, última etapa de sua obra.62
  O ritual coletivo em seções regulares durante o tempo que for necessário, que se arremata pelo depoimento final onde se expele a fantasmática do corpo, transforma-se aqui num ritual solitário, onde a iniciação do espectador se completa, através do assentamento do corpo vibrátil em sua subjetividade. O trabalho com um “espectador” de cada vez constitui um espaço mais protegido que propicia uma intimidade maior e uma viagem mais radical. O que irá estruturar-se é um modo de subjetivação, no qual o “em casa” não é mais o ego neurotizado do sujeito moderno, mas uma estrutura viva em devir, engendrando-se no engravidamento pelo mundo, a qual Lygia chamará de “self”. “No momento em que o sujeito o manipula [o Objeto Relacional], criando relações de cheios e vazios, através de massas que fluem num processo incessante, a identidade com seu núcleo psicótico desencadeia-se na identidade processual do plasmar-se.”63 
A rigor aqui já não seria mais possível falar em identidade, pois esta idéia é incompatível com uma subjetividade que se constitui na dinâmica processual de um plasmar-se. É certamente para dar conta desta nova concepção que Lygia cria os conceitos de “objeto relacional”, para a realidade objetiva, e de “estruturação do self”, para a realidade subjetiva, os quais implicam-se mutuamente: o objeto se revela relacional, e não mais neutro ou indiferente, para uma subjetividade estruturada como self e não mais como
                                                
61 Manuscrito s/d, in catálogo Tapiès, op.cit; p.301. 
62 Lygia inicia seu trabalho Estruturação do self, feito com os Objetos Relacionais, a partir de 1976. Em 1981, ela diminui o número de “clientes”, e começa a transmitir a experiência para que outras pessoas a levem adiante. Em 1984 abandona em parte a experiência, parando totalmente em fevereiro de 1988. Em abril do mesmo ano, a artista morre subitamente de um enfarto do miocárdio, aos 67 anos de idade.

identidade, individualidade fechada em si mesma, anestesiada aos rumores da vida em seu construtivismo, ao tempo, ao outro, à morte. É a desterritorialização definitiva do sujeito espectador, do objeto de arte, e de sua relação deserotizada. 
Os Objetos Relacionais são em parte criações novas que Lygia vai fazendo ao longo dos anos em que pratica sua Estruturação do self, e em parte obras anteriores que, desde 1966, vão migrando de etapa em etapa, integrando-se a novas propostas, até desembocar neste trabalho final, mantendo a mesma função ou reinventando-se para outros usos.64 Um exemplo de objeto que manterá a mesma função é a pedra que a pessoa deverá segurar com a mão fechada, durante todo o ritual, e que funciona, segundo Lygia, como “prova de realidade”. Ela permite ir ao corpo vibrátil e fazer a experiência do vazio-pleno, evitando o medo de desmoronar, com a certeza de que haverá volta, sem a qual a experiência se tornaria arriscada demais e sucumbiria à resistência comandada pelos fantasmas. A prova de realidade havia sido utilizada na Relaxação (1974-75), proposta imediatamente anterior à Estruturação do Self, e reaparece como Objeto Relacional. A banalidade dos materiais utilizados nestes objetos ganha o sentido de fazer desta experiência o encontro de outra ordem com as coisas da vida de todo dia, que se contamina desta familiaridade com o processo vital. 
  O ritual que acompanha os objetos que Lygia nos propõe desde as Arquiteturas Biológicas até sua última obra é feito de atitudes, gestos e modos dos corpos se comunicarem, estranhos aos hábitos e às significações práticas, os quais mediados por aqueles objetos, criam as condições de uma intimidade compartilhada com o corpo vibrátil e a viagem de ida e volta à experiência do “vazio-pleno”. Já na época de A casa e o corpo
                                                                                                                                                     
63 “Objetos Relacionais”, texto escrito em colaboração com Suely Ronik, in Lygia Clark, op.cit.; p. 49. 
64 Os Objetos Relacionais são muitos e vão variando ao longo do tempo. Assim os descreve a própria artista: “almofadas leves, leve-pesadas e pesadas (...). Trabalho também com um grande colchão bem espesso cheio de isopor onde o corpo é afundado como se tivesse numa fôrma. Realizei também outro colchão de isopor coberto por um voile para no final da seção revitalizar o corpo do cliente. Além desses objetos uso muitos outros:  saco plástico cheio de ar, saco plástico cheio de água, “respire comigo”, sacos de cebola com pedras dentro, tubo para soprar,  uma lanterna para acender sobre os olhos e na boca quando já  estão com seus olhos vendados, plástico cheio de sementinhas, buxa, estopa, conchas grandes para colocar nos ouvidos, pedras no fundo de um saquinho com um vazio interior e um elástico no final, que manipulo sobre o corpo do paciente, bolinhas de gude, rabinhos de coelho, meias de nylon com conchas de um lado e pedras no outro, meias de nylon com bolas de ping-pong de um lado e bolas maiores de tênis de um outro.” (“A propósito do instante”, in Memória do corpo. O dentro é o fora, manuscrito inédito s/d, in Arquivo L.Clark).
  
(1968), Lygia fala em quebra de hábitos espaciais e sociais65, mas na verdade suas obras provocam uma quebra de hábitos também temporais, corporais, subjetivos, afetivos, perceptivos e cognitivos. 
Lygia insiste que o que estas suas obras  propõem é um “rito sem mito”. Com efeito, o que será ritualizado e se inscreverá no corpo ao longo das “seções”, não é uma imagem ou sentido do mundo do qual o artista, depois da morte de Deus, seria o demiurgo.
Não é este mito transferente, exterior ao homem, o que será registrado, mas a potência de criação permanente do sentido de si e do mundo, que todo homem, enquanto ser vivo, possui virtualmente: é esta potência que será reativada. Uma afinação das energias para constituir um “em casa” na própria desterritorialização, e não em seu ilusório evitamento. Ritual para o fim do milênio, quando surfar na desterritorialização tornou-se indispensável para constituir um abrigo na nova paisagem em que vivemos, com suas velozes mutações tecnológicas e sua globalização que expõem o corpo vibrátil a toda espécie de outro, e tudo mistura na subjetividade de cada habitante do planeta. Nas palavras de Lygia, “a obra cria uma espécie de exercício para desenvolver este sentido expressivo dentro dele [espectador]. Seria uma espécie de oração somada à participação integral dele no próprio ritual religioso. (...) Somos novos primitivos de uma nova era e recomeçamos a reviver o ritual, o gesto expressivo, mas já dentro de um conceito totalmente diferente de todas as outras épocas.”66 
  A Estruturação do self foi, e ainda continua sendo, objeto de um infeliz mal- entendido, segundo o qual a última obra de Lygia teria se deslocado do âmbito da arte para o âmbito da terapia. Lygia é em parte responsável por isso. Primeiro, porque ela própria se disse terapeuta com este seu último trabalho, embora inúmeras vezes ela o tenha negado veementemente, insistindo em afirmar que sempre fora uma fronteiriça. Contribuiu para este mal-entendido igualmente o fato de Lygia utilizar-se freqüentemente de conceitos psicanalíticos para interpretar as vivências dos “clientes” que se submetiam à sua estruturação do self, ou para explicar esta proposta. Tal psicanalismo deve-se não só à forte presença da psicanálise na vida de Lygia, que passou por vários processos analíticos ao longo de sua trajetória, mas principalmente à forte presença da psicanálise na própria cultura de seu tempo, especialmente na França dos anos 70, onde Lygia viveu durante
                                                 
65 “Capturar um fragmento de tempo suspenso”, fragmento de “L’art c’est le corps” (cf. nota 44), in catálogo
Tapiès, op.cit; p.187.

grande parte do período em que desenvolveu a segunda parte de sua obra, fenômeno que se reproduz no Brasil, nos anos 80, quando Lygia desenvolve parte de sua Estruturação do self. Sendo a proposta de Lygia muito pioneira, não havia um discurso capaz de apreendê-la em toda sua radicalidade; daí ela recorrer à psicanálise que, na época, era o discurso legitimado para referir-se ao trabalho com a subjetividade. O fato é que os psicanalistas não  se interessaram pelo assunto, e os críticos não acompanharam esta virada na obra de Lygia, e continuam não acompanhando até hoje. Na melhor das hipóteses, aceitou-se que se tratava agora de terapia e não mais de arte e, sendo assim, deixou-se de pensar a respeito.  
Exemplos do psicanalismo no discurso de Lygia acerca de sua obra Estruturação do self são os conceitos de “morcellement” (despedaçamento) e “fantasmática do corpo”, de que ela se utiliza frequentemente. Quanto ao primeiro, se há um morcellement, este é mais da imagem do corpo do ponto de vista do  ego, no momento em que se abre o acesso à experiência do encontro com a alteridade variável e dinâmica, através da libertação do corpo vibrátil. Reconstruir-se a partir desta experiência, era o que visava a proposta de Lygia, o que implica em superar o terror ao despedaçamento. Quanto ao segundo, como vimos, vomitar a fantasmática do corpo, não era a finalidade de sua proposta, mas o meio necessário para abrir alas para a experiência do corpo vibrátil, onde de fato realizava-se sua obra. É a própria Lygia quem escreve que “os objetos canibálicos não deixam espaço para o self do sujeito. Por isso há a necessidade de todo o ritual da desapropriação da fantasmática, espaço esse, abissal, muito conhecido pelos artistas quando terminam uma obra. No ato de fazer amor, depois do orgasmo sente-se também este mesmo vazio. O que acontece é que o que foi jogado para fora, a fantasia, tem uma conotação com uma vivência conhecida e o novo não tem conotação com coisa alguma quando aparece, exatamente por ser novo”67, daí a dificuldade de suportá-lo e, mais ainda, de expressá-lo.
Quando Lygia me pediu, em 1978, para escolher como tema de minha tese, a parte final de sua obra68, provavelmente sua expectativa era de que eu encontrasse uma forma de teorizá-la. Na verdade, quem melhor encontrou as palavras para conceituar seu trabalho, foi a própria artista, que entremeava sua leitura psicanalítica de momentos de lucidez em que
                                                                                                                                                    
66 “Do ritual”, manuscrito, 1960, in Catálogo Tapiès, op.cit; p.122. 
67 Manuscrito s/d, Arquivo L. Clark.  
68 Mémoire du corps, tese defendida na U.E.R. de Sciences Humaines Cliniques, na Université de Paris VII,
em 1978.

deixava muito clara a singularidade de sua invenção, bem como suas conseqüências. De qualquer forma, o psicanalismo de seus comentários adiou uma melhor compreensão não só desta parte final, mas do conjunto de sua obra que ganha toda sua inteligibilidade, quando pensada a partir da proposta na qual acabou desembocando.
Minha própria investigação sobre a obra de Lygia, que teve início mobilizada  por aquele seu pedido, pautou-se pela mesma interpretação. Alguns anos depois, quando retomei a pesquisa69, esta leitura me pareceu  não só equivocada, mas perniciosa para a compreensão da força e da originalidade da obra da artista. Na ocasião, minha perspectiva era de que a questão que movera sua obra desde o início a teria levado à fronteira entre a arte e a terapia em seu trabalho final, o que provocaria efeitos disruptivos tanto no campo da arte, como no campo da terapia. No entanto, minha atual retomada da pesquisa pela terceira vez, leva-me a um deslocamento de perspectiva ainda mais radical: ao restabelecer a ligação entre arte e vida na subjetividade do espectador, a proposta de Lygia supera na própria obra a separação entre os domínios artístico e psicoterapêutico. Ela cria um território que não está nem na esfera da arte, departamento da vida social especializado nas atividades de semiotização e onde se confina o acesso à potência  criadora da vida; nem na esfera da clínica psicológica, especializada no tratamento de uma subjetividade dissociada desta potência; nem na fronteira entre ambas – trata-se de um território totalmente novo. 
Conforme coloquei no início, estes dois fenômenos são datados historicamente, estando sua origem vinculada ao declínio de uma certa cartografia no final do século XIX. Naquele momento, como vimos, torna-se inoperante a clivagem do plano estético na subjetividade do cidadão comum, que se origina junto com a instituição da arte como esfera separada. No mesmo processo, e concomitantemente, nasce a clínica para tratar os efeitos patológicos desta dissociação e a arte começa a sonhar sua religação com a vida, utopia que atravessa toda a arte moderna. Ao inventar um fruidor que deixa de ser espectador, Lygia provoca a dissolução da clivagem do plano estético em seu processo de subjetivação e, ao mesmo tempo, a libertação deste plano de seu confinamento na subjetividade do artista. A arte reconecta-se efetivamente com a vida e a existência da clínica psicoterapêutica perde sentido. Daí não ser possível considerar que nesta obra estamos na fronteira entre os dois
                                                
69 A retomada se deu em 1994, por ocasião da retrospectiva da artista na XXII Bienal de São Paulo, a partir de um convite do curador Nelson Aguilar, para pensar a obra de Lygia a partir de suas propostas finais. 

domínios, já que aqui eles deixam de existir enquanto tais. Tampouco se pode dizer que se trataria então de um território que implica o abandono da arte, sua substituição pela clínica ou a fusão de ambas. 
Porque não se trataria de “morte da arte” ou “anti-arte”? Estas idéias foram ventiladas por vários artistas ao longo do século, em sua ânsia de superar os limites da arte de seu tempo em direção à vida. Lygia insistiu muitas vezes em sua discordância com esta visão70. Em sua proposta, mantém-se a competência do artista de encarnar, na obra, a percepção da vida que pulsa nas coisas, autonomizada de sua pessoa. No entanto, esta autonomia aqui vai mais longe, na medida em que sua obra não tem existência possível fora da experiência do que outrora fora o espectador. Para isso, Lygia teve que deslocar-se inteiramente do cenário da arte, suas instituições, seu mercado, seu modo de exposição e recepção, pois quem entra neste cenário, dificilmente desinveste a posição de espectador.
Ao deslocar o espectador deste cenário, Lygia facilita sua disponibilidade para a obra de transmutação de sua subjetividade que irá operar-se com a Estruturação do self.  Por isso a artista passou a tornar pública sua obra não mais em galerias, museus, etc., e sim nas universidades, nas ruas e, finalmente, em seu próprio apartamento, onde realizava as seções com os Objetos Relacionais. Porisso também as poucas vezes que lhe foi dada a oportunidade de mostrar a segunda parte de sua obra ou falar sobre ela, Lygia colocou como condição que não fosse no espaço da arte71
Porque não se trataria tampouco de uma substituição da arte pela clínica, ou do uso da clínica como forma de opor-se à arte? Porque a clínica tal como praticada, como vimos, é apenas o corolário da arte como esfera separada: ela cria as condições de escuta do corpo vibrátil que se faz necessária a partir do final do século passado, mas para integrá-la à experiência psíquica, através de uma interpretação dos fantasmas que visa construir uma
                                                
70 Para ficar em apenas um exemplo de texto onde Lygia aborda esta questão: “Arte ou anti-arte? A elaboração da obra de arte continua a meu ver muito importante. Não só para o artista como também para o espectador. Na minha proposição há o pensamento (o elemento dado por mim) e há a expressão (momento em que o espectador expressa esse pensamento dado). Continua pois a haver o que sempre foi importante numa expressão artística, só que agora esses elementos estãoaparentemente separados pois a obra de arte perdeu a sua unicidade.[...] Para mim a poética da comunicação da obra de arte deixou de se fazer através da transcendência e passa a ser feita na imanência, que provém do próprio ato”. (manuscrito, s/d, provavelmente 1969, pois no mesmo texto Lygia refere-se aos plásticos das Arquiteturas biológicas).
71 Por exemplo,  a breve retrospectiva da obra de Lygia dos anos 50, na Galeria de Raquel Arnaud, em 1982, foi acompanhada de uma palestra sobre a segunda parte da obra na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, condição colocada pela artista, para aceitar a exposição, segundo depoimento da própria Raquel Arnaud.

história individual, de modo a recompor uma identidade, sendo esta recomposição a finalidade do tratamento. Já na proposta de Lygia, o acento não está nos fantasmas, nem em sua interpretação – no caso, praticamente inexistente – e muito menos na recomposição de uma identidade. Como vimos, se há uma história dos fantasmas a ser trazida à consciência, é a história do modo de obstrução do corpo vibrátil que se construiu naquela existência e que deverá ser assim desconstruída e expulsa de cena. A singularidade da proposta de Lygia está em criar as condições de escuta deste plano já vinculada à descoberta da vida que está em tudo, através da vivência de seus objetos, que readquirem o estatuto de “relacionais”. Supera-se assim tanto a neutralidade a que estavam submetidas as obras de arte, quanto o princípio identitário que mantinha a cegueira da subjetividade para a pulsação da vida que agita todas a coisas, e sua conseqüente esterilidade.  
Porque não se trataria tampouco de uma fronteira ou fusão entre as arte e clínica numa espécie de totalidade “holística” apaziguadora? Porque a existência de cada uma destas esferas é indissociável da divisão de funções que tem como base a deserotização da da vida humana em sua força criadora. A reerotização da vida que se opera na obra de Lygia, lança as bases da constituição de um novo território, com outra cartografia, outros personagens, que nada mais tem a ver com o universo no qual tais esferas tem sua razão de ser. Deslocar-se deste universo  é deslocar-se de qualquer possibilidade de apaziguamento do desassossego que a vida, em sua trepidação diferenciadora, mobiliza na subjetividade, convocando-a à tarefa permanente de reinventar-se a si mesma e seu modo de existência, tarefa que só se esgota com a morte.    
  Com sua última obra, Lygia não passou a fazer objetos para fins terapêuticos, mas explorando o potencial terapêutico de sua proposta, revelou o potencial vital da própria arte enquanto atividade de semiotização, quando esta se reintegra à subjetividade de qualquer cidadão. “Com isto ela (obra de arte) perde realmente o conceito antigo de obra de arte pois os museus serão laboratórios para que se encontrem novos ‘caminhando’ para o indivíduo, tendendo a se fundir mesmo com o consultório do analista. As galerias deixarão de existir pois a obra concebida pelo próprio consumidor está sendo feita por ele mesmo.  Já não existirão artistas como sujeitos inadaptados numa sociedade, pois o seu espírito é o próprio coletivo. Até nossa época, o artista não passou de um termômetro onde a nova realidade espiritual do futuro estava nele indicada. Virá uma época em que todos serão este termômetro e trarão em si mesmos esse futuro-presente.(...) A obra de arte deixará de existir e entrará definitivamente na vida como  realidade concreta”, escreve a artista72. Lygia realiza este futuro em sua obra. 

Relendo do fim para o começo, a obra de Lygia em seu conjunto revela-se como movida por uma só idéia que se desdobra rigorosamente, etapa por etapa, à qual ela busca dar consistência  ao longo de toda sua trajetória como artista: despertar a percepção da vitalidade criadora em diferentes regiões da experiência humana. Primeiro, no plano, no relevo e no espaço; depois, no ato, no corpo, no encontro dos corpos, para desembocar no final na criação das condições de possibilidade desta percepção na subjetividade do espectador. Para isso, a artista cria objetos específicos para cada uma destas regiões, que a partir de uma certa etapa serão acompanhados de um ritual. Pouco a pouco, é o mundo que se ilumina em seu processo de diferenciação, na “visão” de todos e de cada um, e não mais apenas na visão do artista. 
Cria-se com a obra de Lygia um território até então inexistente, no qual o projeto moderno de religar arte e vida atinge seu limite. A proposta de “fazer objetos vivos, revelar a vida nas coisas, sua processualidade incessante, deixar entrever as forças”, extrapola o espaço e atinge a  existência como um todo, dando-lhe um novo corpo, um novo universo, uma nova cartografia, novos personagens. A proposta de “produzir uma intensificação das faculdades do espectador”, se realiza concretamente, quando Lygia faz sua obra no próprio coração da subjetividade do espectador, operando sua transmutação. Na proposta de Lygia, o artista deserta efetivamente sua condição de habitante do gueto do plano poético nos processos de subjetivação e contribui para ativá-lo no coletivo, libertando o fruidor de sua condição de espectador (da obra de arte, mas também da vida). A estética  se reencontra com a ética. A vida em sua potência criadora agradece. Como escreve Hélio, parceiro de Lygia nesta aventura solitária: “faço questão de afirmar que não há a procura, aqui, de um 'novo condicionamento' para o participador, mas sim a derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual, através de proposições cada vez mais abertas visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador –  seria o que Mário Pedrosa definiu profeticamente como 'exercício experimental da liberdade' (...) –,  esta seria uma das maneiras, proporcionada neste caso pelo artista, de desalienar o indivíduo, de torná-lo objetivo no seu comportamento ético-social.73
Se nos debruçamos sobre o conjunto da trajetória de Lygia, a idéia que atravessa sua obra revela-se em toda sua complexidade e potência de intervenção na cultura, como cartografia singular para a experiência contemporânea. Uma resposta poderosa – “encarnada” e não apenas formal ou teórica – para os impasses com os quais se confronta a subjetividade nos dias de hoje, onde a construção de territórios em que se possa sentir-se “em casa” já não se sustenta quando obedece um princípio identitário. Como escreve Lygia, “antes o homem tinha uma descoberta, uma linguagem. Podia usá-la a vida inteira e mesmo assim sentir-se vivo. Hoje, se a gente cristalizar numa linguagem, a gente pára, inexoravelmente. Pára totalmente de expressar. É preciso estar sempre captando.”74 Ao convocar no espectador, esta potência de “estar captando” as mutações do tempo que se manifestam em seu corpo vibrátil, a obra de Lygia faz dele o povo contemporâneo que faltava, no lugar do povo moderno, espectador da arte e da vida, que corre o risco de sucumbir aos impasses da experiência contemporânea, se insistir no modo como organiza sua subjetividade, ou o que é pior, o risco de produzir estragos irreparáveis, como as carnificinas a que temos assistido em nome da manutenção de supostas identidades étnicas, religiosas, nacionais, etc., num mundo em que a hibridação invadiu tudo irreversivelmente.
Ao realizar em sua obra a utopia moderna, Lygia esgota esta cartografia e prepara o terreno para um novo sonho. Perguntar-se se faz sentido, na atualidade, reativar suas propostas pós Caminhando, se elas ainda são objetos vivos ou não mais que documentos de um passado, implica em indagar-se se permanece válida a questão que esta obra nos coloca.
Embora trinta e seis anos transcorreram desde a virada disruptiva que aconteceu na trajetória da artista em 1963, estamos longe de incorporar à subjetividade a experiência do vazio-pleno, através da qual se juntam abrigo e poesia na criação permanente da existência, longe de nos constituir como subjetividade heterogenética com seu self estruturado, eixo de uma interminável transmutação. 
Ainda somos demasiadamente modernos. Chegaremos algum dia a alcançar Lygia em sua proposta visionária? 
 
Resumo

A obra de Lygia Clark é o desdobramento de uma só e mesma idéia, perspectiva original de uma questão que atravessa a arte moderna desde o início: reconectar a arte com a vida, o que implica em criar “objetos vivos”, deixando entrever as forças, a processualidade incessante, a potência vital que tudo agita. A idéia de Lygia é um modo singular de encaminhamento desta questão.
Num primeiro momento (1950-63), sua investigação migra do plano, ao relevo e, deste, ao espaço (os famosos Bichos). Esta parte da obra, inserida no assim chamado Movimento Neoconcretista, é mais digerível pelo sistema da arte e, porisso mesmo, mais conhecida. Embora já aqui tenha início a participação do espectador, o objeto ainda guarda uma autonomia e pode permanecer inerte, exposto em museus e galerias, integrado a coleções. 
A partir de Caminhando (1963), no entanto, a obra radicaliza-se a tal ponto, que mesmo hoje, que esta segunda parte vem sendo exposta nas retrospectivas da artista, ela permanece como um enigma inclassificável. Deste momento em diante, até o final de sua vida (1988), o problema de Lygia será “de que adianta tornar presente na obra a ‘visão’ da invisível processualidade, se o espectador não possui a chave do acesso a esta visão?”. De fato, sem esta chave o projeto moderno não se realiza enquanto estratégia de intervenção efetiva na cultura. A investigação da artista se concentrará então no próprio espectador, migrando do ato, ao gesto, ao corpo, à relação entre os corpos, para no final, dirigir-se à subjetividade. 
Em sua última obra, a idéia de Lygia Clark realiza-se plenamente: inventando os Objetos Relacionais, através dos quais opera a Estruturação do self, em seções regulares com uma só pessoa de cada vez, Lygia oficia um ritual de iniciação à visão da vida nas coisas em sua potência criadora. O fruidor desloca-se efetivamente de seu lugar de espectador (da obra de arte, mas também da vida): a arte conecta-se efetivamente com a vida, como dimensão fundamental do processo de subjetivação, seu princípio criador. 
  Através da obra de Lygia Clark produz-se o personagem que deveria substituir o espectador na cartografia criada pela arte moderna. Uma resposta poderosa é oferecida aos impasses que se colocam à subjetividade contemporânea, para cuja constituição o princípio identitário tornou-se inoperante. 


Resumo menor

A obra de Lygia Clark é o desdobramento de uma só e mesma idéia, perspectiva original de uma questão que atravessa a arte moderna desde o início: reconectar arte e vida, especialmente na direção de criar “objetos vivos”, deixando entrever as forças, a processualidade incessante, a potência vital que tudo agita. 
Num primeiro momento (1950-63), sua investigação migra do plano, ao relevo e, deste, ao espaço (os famosos Bichos). Inserida no assim chamado Movimento Neoconcretista, esta parte da obra é mais digerível pelo sistema da arte e, porisso, mais conhecida. Embora tenha início aqui a participação do espectador, o objeto ainda guarda  autonomia e pode permanecer inerte, exposto em museus e galerias, integrado a coleções. 
A partir de Caminhando (1963), no entanto, a obra radicaliza-se a tal ponto, que mesmo hoje, que esta segunda parte vem sendo exposta nas retrospectivas da artista, permanece como um enigma inclassificável. Até o final de sua vida (1988), o problema de Lygia será “de que adianta tornar presente na obra a ‘visão’ da invisível processualidade, se o espectador não possui a chave do acesso a esta visão?”. De fato, sem esta chave o projeto moderno não se realiza enquanto estratégia de intervenção efetiva na cultura. A investigação da artista se concentrará então no próprio espectador, migrando do ato, ao gesto, ao corpo, à relação entre os corpos, para no final, dirigir-se à subjetividade. 
Em sua última obra, a idéia de Lygia Clark realiza-se plenamente: inventando os Objetos Relacionais, através dos quais opera a Estruturação do self, em seções regulares com uma só pessoa de cada vez, Lygia oficia um ritual de iniciação à visão da vida em sua potência criadora. O fruidor desloca-se efetivamente de seu lugar de espectador (da obra de arte, mas também da vida): a arte conecta-se efetivamente com a vida, como dimensão fundamental do processo de subjetivação, seu princípio criador. 
  Através da obra de Lygia Clark produz-se o personagem que deveria substituir o espectador na cartografia criada pela arte moderna. Uma resposta poderosa é oferecida aos impasses que se colocam à subjetividade contemporânea, para cuja constituição o princípio identitário tornou-se inoperante. 


Resumo menor


A obra de Lygia Clark cria uma perspectiva original de abordagem de uma questão que atravessa a arte moderna desde o início: reconectar arte e vida, criando “objetos vivos”, onde se entrevê a potência vital que tudo agita.
Num primeiro momento (1950-63), sua investigação migra do plano, ao relevo e, deste, ao espaço (os Bichos). Inserida no assim chamado Movimento Neoconcretista, esta parte da obra é mais digerível pelo sistema da arte e, porisso, mais conhecida. Embora já aqui tenha início a participação do espectador, o objeto ainda pode ser passivamente contemplado. 
A partir de Caminhando (1963), a obra radicaliza-se a tal ponto, que permanece, ainda hoje, como um enigma indecifrável. Deste momento até o final de sua vida (1988), o problema de Lygia será o de iniciar o espectador à visão da vida nas coisas, sem o que a conexão arte/vida não se realiza. Sua investigação se concentrará então no próprio espectador, migrando do ato, ao gesto, ao corpo, à relação entre os corpos, para no final, dirigir-se à subjetividade. 
Em sua última obra, a idéia de Lygia Clark realiza-se plenamente: inventando os Objetos Relacionais, através dos quais opera a Estruturação do self, Lygia oficia um ritual de iniciação a esta visão. O fruidor desloca-se efetivamente de seu lugar de espectador (da obra de arte, mas também da vida): a arte conecta-se efetivamente com a vida, como dimensão fundamental do processo de subjetivação, seu princípio criador. 
Através da obra de Lygia Clark produz-se o personagem que deveria substituir o espectador na cartografia criada pela arte moderna. Uma resposta poderosa é oferecida aos impasses que se colocam à subjetividade contemporânea, para cuja constituição o princípio identitário tornou-se inoperante. Completa-se, assim, o projeto moderno.




Esta orientação da pesquisa de Lygia Clark data de sua proposta Caminhando, de 1963. A artista retoma definitivamente este rumo de sua trajetória, em 1966, com Pedra e ar, a partir da qual não haverá mais lugar para o “espectador” – ou seja, a obra não mais admitirá qualquer tipo de posição de exterioridade.
[2] Lygia Clark (com a colaboração de Suely Rolnik), “Objeto Relacional”. In: Lygia Clark (Rio de Janeiro: FUNARTE, coleção ABC, 1980. P.51). Reproduzido In: Manuel J.Borja Villel e Nuria Enguita Mayo (Edit), Lygia Clark (catálogo de exposição), Fondació Antoni Tàpies (Barcelona), Réunion des Musées Nationaux/MAC, galeries contemporaines des Musées de Marseille (Marselha), Fundação de Serralves (Porto) e Palais des Beaux-Arts (Bruxelas), 1997; p. 321)

[3] São desta fase, entre outros, os seguintes trabalhos, todos do ano de 1966: Pedra e Ar, Livro
sensorial, Pingue-pongue, Desenhe com o dedo, Água e conchas, Respire comigo, Diálogo de
mãos, Natureza (Estrutura cega) e outros tantos. A última proposta desta série é praticada até
1967.  
[4] Nesta fase (1967-69), Lygia Clark cria objetos que só podem ser explorados se vestidos pelo
receptor. O objeto integra-se ao corpo como uma extensão que tem o poder de trazer o foco da atenção subjetiva para a microsensorialidade e seu contraste relativamente à macropercepção. Alguns dos objetos desta fase são feitos para serem vividos individualmente como Máscara abismo (série, 1968), Máscara sensorial (série, 1967-68), Óculos (1968), Luvas sensoriais (série, 1968) e Camisa-de-força (1969). Outros devem ser vividos a dois, esboçando-se já aqui as investigações de propostas coletivas da artista. É o caso de Roupa-corpo-roupa (série de 1967 que inclui entre outros: O eu e o tu e Cesariana), Diálogo: Óculos (1968) e Casal (1969). É igualmente deste período a instalação A casa é o corpo: labirinto, que Lygia Clark divide em quatro ambientes os quais chama respectivamente de “penetração”, “ovulação”, “germinação” e “expulsão” (1968). A artista desenvolve também de 1967 a 68 seus projetos para Proposições existenciais (entre as quais, Campo de Minas e Cintos-diálogos) e para filmes (Convite à viagem, Filme Sensorial, Western e O homem no centro dos acontecimentos). 
[5] Nesta fase os trabalhos passam a ser destinados a experiências grupais. Muitos dos objetos
criados no período entram na composição de diferentes propostas, mudando seu nome em função disso. São algumas delas: Arquiteturas Biológicas I e II, série de 1968-70 que inclui entre outras variações: Ovo mortalha (68) e Nascimento I e II (69) e Estruturas Vivas, série de 1969 que inclui entre outras variações: Diálogos (69).
[6] Período em que ao caráter coletivo dos trabalhos que Lygia Clark desenvolve na fase O Corpo é a Casa, ela agrega um novo elemento: um dos membros do grupo é escolhido para submeter-se a determinada ação dos demais, propiciada por objetos que a artista cria para este fim. São algumas destas propostas: Baba Antropofágica (1973), Canibalismo (1973), Túnel (1973), Viagem (1973), Rede de Elásticos (1974), Relaxação (1974-75) e Cabeça coletiva (1975).

[7] Este é o caso, por exemplo, do Cacho de pequenos seios: vários pequenos Sacos de plástico
cheios de ar, ligados uns aos outros.
[8] Em Pedra e ar (1966), a obra na verdade não é feita apenas de saco plástico, elástico, pedra e ar. Se o peso da pedra se sustenta sobre a leveza do ar a ponto de mover-se no sentido contrário ao da gravidade, é porque se agrega ao ar da bolsa a força do ar produzida na inspiração e expiração próprias da pulsação vital do participador, que dependem, por sua vez, do movimento de seus pulmões e da motricidade de seus braços e mãos. Inseparáveis na composição desta obra, a fusão do corpo dos materiais com o corpo humano que os explora, libera o objeto de sua exterioridade inerte e o sujeito do isolamento estéril em sua relação com o mundo – a expressividade do objeto se revela no tempo de realização da proposta por aqueles que se dispõem a vivê-la. É nas sensações que promovem em sua subjetividade todos estes elementos articulados que a obra propriamente dita se realiza: ela deixa definitivamente de reduzir-se à sua visibilidade e de possuir uma existência fechada em si mesma. Daí porque Lygia Clark considerava Pedra e ar (1966) seu primeiro trabalho sobre o corpo e, talvez por isso, seu preferido.   

[9] É de se supor que tais ruídos remetessem às sonoridades inarticuladas do ambiente (e mesmo das palavras) antes da aquisição da linguagem verbal, momento em que tal escuta tende a desativar-se. É para viabilizar a ativação desta microsensorialidade dos órgãos de sentido que este último trabalho convoca e elabora a “fantasmática do corpo”, de modo a diminuir seu poder inibidor sobre a experiência estética do receptor.
[10] Extraído dos “diários clínicos” de Lygia Clark (Cliente no 5, 21ª sessão, 26/01/77).
[11] A proposta de ter na mão um seixo envolvido por um saquinho de náilon vermelho origina-se das fases A Casa é o Corpo e O Corpo é a Casa. Em sua migração para as experiências coletivas da Sorbonne este passa a permanecer na mão durante parte da sessão e é desta forma que a proposta é incorporada à Estruturação do Self, recebendo então o nome de Prova do Real. O tal saquinho costuma ser usado para empacotar frutas mais delicadas, protegidas assim por sua textura macia. Como os demais saquinhos de plástico e sacos de rede sintética de empacotar mantimentos que Lygia Clark usava em seus Objetos Relacionais, era também nos supermercados que a artista buscava estes saquinhos coloridos e macios.

[12] Ver nota 77 de “Uma terapêutica para tempos desprovidos de poesia” no presente catálogo.
[13] Este procedimento foi sugerido à Lygia Clark por Gina Ferreira, uma das psicólogas a quem a artista transmitira o princípio operatório da Estruturação do Self, com a suposição de que seu desdobramento em terreno psicoterapêutico poderia vir a ser fecundo.
[14] Envolver o corpo em folhas de jornal é parte da proposta criada na fase do Corpo Coletivo, que Lygia chamou de Viagem (1973). Em sua versão original, o grupo embrulhava o corpo de um de seus participantes e o carregava deitado, apoiado sobre os braços e ombros de todos. Depois de um passeio nestas condições, o grupo o recolocava lentamente na posição vertical e começava, então, a rasgar o papel com delicadeza, liberando primeiro seus olhos. Em sua migração para a Estruturação do Self, a proposta ganha variações: por exemplo, a artista podia friccionar a superfície do corpo do cliente envolta em jornal usando palha de aço grossa e fina ou uma “luva salpicada de matéria dura” (cf. Cliente no 5, 20ª sessão, 24/01/77).

1 Gilles Deleuze, Crítica e Clínica. São Paulo, Ed. 34, 1997; pp.13-14.
2 Noção que criei em meu livro Cartografia Sentimental. Transformações contemporâneas do desejo (Estação Liberdade, São Paulo, 1989), e na qual venho trabalhando desde então. O “corpo vibrátil” é a potência que tem nosso corpo de vibrar a música do mundo, composição de afetos que toca em nós ao vivo. Nossa consistência subjetiva é feita desta composição sensível, criando-se e recriando-se impulsionada pelos pedaços de mundo que nos afetam. O corpo vibrátil, portanto, é aquilo que em nós é o dentro e o fora ao mesmo tempo: o dentro nada mais é do que uma combinação fugaz do fora. 
3 A esse respeito, Lygia Clark escreve: “(...) a individualidade é a laje com seu nome inscrito. Precisamos com urgência derrubar esta placa como já derrubamos outras com o nome de deus, amor, para que tudo na realidade seja processo e totalidade.” (carta a Hélio Oiticica, de 26/10/68, in Lygia Clark. Hélio Oiticica. Cartas 1964-1974, org. Luciano Figueiredo, UFRJ, Rio de Janeiro, 1996; pp.59-60. Livro indispensável para o pesquisador das obras destes artistas).

4 “Tropicália” é um termo inventado por Hélio Oiticica e adotado pelo movimento poético-musical, liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, no qual mais do que uma estética, cunhou-se uma “atitude” que marcou a o ideário contra-cultural em sua versão brasileira. 
5 Para ficar nos exemplos mais evidentes: o Cinema Novo, com Glauber Rocha, seguido do cinema experimental de Júlio Bressane e Rogério Sganzerla; na música, o Tropicalismo, que tem como importante antecedente na década anterior, a Bossa Nova com Tom Jobim e o canto sutil de João Gilberto; o Teatro Oficina de José Celso Martinez; a arquitetura dos paulistas Paulo Mendes da Rocha, Carlos  B. Milan e Fábio Penteado, geração seguinte a de João B. Vilanova Artigas e Oscar Niemeyer. Também na arte, o momento é vigoroso, operando-se importantes transformações nas galerias e museus, preparadas na década anterior pela criação dos Museus de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro, e da Bienal de São Paulo, e pelos movimentos Concretista e Neoconcretista. Entre os acontecimentos na arte dos anos 60, destacam-se a exposição Opinião 65 (MAM, Rio de Janeiro), que têve desdobramentos não só no Rio de Janeiro, com as exposições Opinião 66 e Nova Objetividade em 1967 (baseada numa idéia de Hélio Oiticica), mas também em Belo Horizonte e São Paulo, com a exposição paulista Proposta 66 (Fundação Armando Álvares Penteado), na qual a ditadura  censura algumas obras, provocando a reação dos artistas Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros e Nelson Leirner, que retiram seus trabalhos e fundam o Grupo Rex (Rex Gallery & Sons) e o jornal Rex Time.
6 “1969: O corpo é a casa”, in Lygia Clark (Funarte, RJ, 1980; p.27). Texto reproduzido com o título “O corpo é a casa: sexualidade, invasão do ‘território’ individual”, no catálogo editado pela Fundació Antoni Tapiès (p.248) para a retrospectiva da obra da artista realizada por esta instituição (Barcelona, 1997), em parceria com os museus MAC de Marseille (Marseille, 1998), Fundação Serralves (Porto, 1998), Palais des Beaux Arts (Bruxelas, 1998), encerrando no Paço Imperial (Rio de Janeiro, 1998-99). A publicação, editada pelo curador da exposição, o catalão Manuel J. Borja-Villel, constitui uma fonte privilegiada parapesquisadores da obra de Lygia Clark pelo primoroso trabalho de investigação, que incorporou inclusive manuscritos da artista, até então inéditos e inacessíveis ao público, e  cuja leitura é essencial para a compreensão de sua obra.
7 Carta a Hélio Oiticica, de 6/10/68 (op. cit., nota 3).
8 “Pensamento mudo”, manuscrito s/d, in catálogo Tapiès, op.cit; pp.270-71.
9 Numa conferência sobre a profissão de escritora, Virginia Woolf fala de duas tarefas imprescindíveis para que se libere na mulher seu poder de criação: matar o anjo do lar, pois a sombra  de suas asas trava de culpa o investimento do desejo na obra, e contar a verdade sobre as próprias experiências como corpo de mulher, pois a consciência do que diriam os homens com seu convencionalismo tem o poder de interromper este estado de transe e secar a imaginação. Woolf considerava que esta segunda tarefa ainda estava por se realizar, inclusive em sua própria obra. (cf. “Profissões para mulheres” [1931], in Virginia Woolf, Kew Gardens, O Status intelectual da Mulher, Um toque feminino na ficção, Profissões para mulheres. Paz e Terra, col. Leitura, 1997; no original: “Killing the angel in the house”). Lygia Clark certamente conseguiu, em sua obra, ultrapassar plenamente o segunda obstáculo, menos evidente e mais perigoso. O mesmo pode-se dizer de Clarice Lispector, contemporânea de Lygia na literatura.
10 Manuscrito s/d, inédito (in Arquivo Lygia Clark do Centro de Documentação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro).
11 No manuscrito, que se encontra no Arquivo L. Clark, a palavra “vulvânica” foi riscada e substituída por “obsessiva”, provavelmente pela própria artista, e é com essa revisão que o texto foi incluído no catálogo Tapiès (pp.289-290). Muitas vezes Lygia “corrigia” em seus manuscritos, expressões da intensidade convulsiva de sua experiência, provavelmente por medo de ser mal vista pelo superego bacharelesco protagonizado por uma certa intelectualidade brasileira, que em momentos de fragilidade da artista tinha o efeito de inibí-la. É curioso como os trechos riscados de seus originais são exatamente aqueles em que afirma- se mais contundentemente o devir mulher da escrita a que se refere V. Woolf (cf. nota 9). Tais passagens são em geral eliminadas ou substituídas por um discurso racionalista, que nega e escamoteia a presença do corpo movendo a escrita. Mas a força criadora em Lygia sempre foi maior do que o poder inibidor do superego da vazia retórica bacharelesca.
12 Lygia Clark, manuscrito de 1967, in catálogo Tapiès, op.cit; p.216.
13 “Da supressão do objeto (anotações)”, in catálogo Tapiès, op.cit; p.264.
14 São desta primeira etapa, entre outros: Óleos (série, 1950-51); Desenhos (1950-51); Escada (série, 1951); Guaches (1950-51); Sem título (série, 1952); Composição (série, 1952-53) e os retratos de seus filhos (série a lápis e carvão, 1951).
15 Cf. Paulo Herkenhoff, “A aventura planar de Lygia Clark – de caracóis, escadas e Caminhando”, in apresentação da exposição Lygia Clark, retrospectiva da artista realide Arte Moderna de São Paulo, de 01/06/99 a 1/08/99; pp. 10-13.

16 Paulo Herkenhoff (cf. nota 15); pp.9-10.
17 A primeira Exposição Neoconcreta se dá em março de 1959 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A ela se segue a Exposição Neoconcreta em São Paulo, em 1961, no Museu de Arte de São Paulo.
18 Cf. “Carta a Mondrian”, maio de 1959”, in catálogo Tapiès, op.cit; p. 116.
19 Acerca desta discordância, Lygia relata num de seus manuscritos: “(...) Gullar escreveu a teoria do ‘não-objeto’ e queria que todos nós o adotássemos. De minha parte era impossível pois como dizia Mário Shemberg, os bichos seriam a escultura que os cubistas não inventaram, e eu achava a mesma coisa. Num programa de televisão o Gullar apontando o bicho disse: – Lygia se isto é uma escultura não vale nada, mas se for considerado um não-objeto tem um alto significado. Minha resposta foi a seguinte: Ferreira Gullar, a teoria passa, a obra quando é boa fica. Foi nesta ocasião que o grupo se desfez.” (Inédito s/d, in Arquivo L. Clark).
20 Acerca desta fecunda interlocução cf. Lygia Clark. Hélio Oiticica. Cartas 1964-1974 (nota 3).  
21 A Exposição Nacional de Arte Concreta, acontece em 1956, seguida do Atelier Abstração, no mesmo ano.
22 A esse respeito Lygia escreve: “Nunca fui considerada pintora concreta ortodoxa. Fiz parte de grupos para depois ajudar a rompê-los; o que eu queria era outra espécie de comunicação. Comecei a observar que a maneira de perceber uma obra concreta era dentro do que eu chamava de tempo mecânico. Fiquei preocupada em expressar um outro tempo que eu chamei depois de orgânico. Menos perceptivo mas um tempo vivencial. Era como se o gráfico da visão da forma seriada dos concretos fosse percebida com o olho através deste desenho e o que eu propunha era que olho se abrisse e que o espectador penetrasse no espaço e fosse penetrado por ele.” (manuscrito s/d, in Arquivo L. Clark)
23 Cf. Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, seleção de textos por Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Wally Salomão. Rocco, Rio de Janeiro, 1986.
24 Num manuscrito s/d, Lygia escreve: “Nunca tive cultura nem lia nada, cultura que tive foi a minha convivência com o Mário Pedrosa e o Mario Shemberg, eles me engravidaram os ouvidos com tudo que era interessante e bom.” (in Arquivo L. Clark)

25 A propósito das noções de vida e vitalismo em Gilles Deleuze, além dos textos do autor dedicados a Nietzsche, Espinosa e Bergson, ver entre outros: Pourparlers (Minuit, Paris, 1990; p.196) e, em colaboração com Félix Guattari, Mille Plateaux (Minuit, Paris, 1980; p.512).  Agradeço a Luis Orlandi, a colaboração na discussão das concepções de vida e vitalismo na fenomenologia.
26 Encontramos inúmeras alusões à noção de “vida” nos textos de Lygia, que ganham nova inteligiblidade à luz da concepção de Deleuze, evocada no texto. Para ficar em dois exemplos: “As formas assim como todas as coisas exprimem mais do que sua simples presença física (medida e peso). É como se cada coisa irradiasse uma energia conjugada com a energia do espaço vivo e real. (...) No momento em que arrebentando o retângulo e invertendo virtualmente a superfíce que, deixando de ser a espessura do espaço passa a ser o fio desse espaço, essa expressão já se dá dentro desse espaço real onde atuam todas as forças irradiadas, vivas e cosmológicas. A expressão é identificada imediatamente com essa irradiação orgânica-homem, dentro da mesma dinâmica real. (...) Não existem coisas estáticas. Tudo é dinâmica. Mesmo um objeto aparentemente estático não está parado.  (...) A minha pintura exprime pois uma nova realidade em que a obra de arte se expressa como um objeto vivo, como eu e você.” (“O vazio-pleno”, Jornal do Brasil,  abril de 1960, Rio de Janeiro, Suplemento Dominical; p.5). Ou ainda: “Para mim o que é importante é que a superfície seja um corpo orgânico como uma entidade viva.” (manuscrito de 1960, in catálogo Tapiès, op.cit; p.140)
27 São desta segunda etapa (1954-58): Quebra da moldura (1954); Descoberta da linha orgânica (série, 1954); Interior (série de projetos, incluindo uma maquete, 1955); Construa você mesmo o seu espaço a viver (1955); Superfície Modulada (série, 1955-58); Plano em superfície modulada (série, 1956-58); Espaço Modulado (série, 1958); Unidades (sére, 1958); Ovo Linear (1958).
28 “(...) a superfície do que era ‘quadro’ cai no nível da coisas comuns e tanto faz agora esta superfície como a daquela porta ou daquela parede. Na verdade liberto o espaço preso no quadro, liberto minha visão e, como se abrisse a garrafa que continha o gênio da fábula, vejo-o encher o quarto, deslizar pelas superfícies mais contraditórias, fugir pela janela para além dos edifícios e das montanhas e ocupar o mundo. É a redescobera do espaço. (“Lygia Clark, uma experiência radical (1954-1958)”, in Lygia Clark, Funarte, Rio de Janeiro,
1980; pp.8-9)
29 A esse respeito, cf. Lygia Clark, “A morte do plano”, in catálogo Tapiès, op.cit; p.117. 

30 São desta terceira etapa (1959-60): Ovo contra-relevo (1959); Contra-relevo (série, 1959); Casulo (série, 1959-60).
72 Manuscrito s/d, in catálogo Tapiès, op.cit; p.156-157.
73 Hélio Oiticica, AGL (cf. nota 23); pp.102, 103.
74 “Lygia Clark: o homem é o centro”, entrevista a Vera Pedrosa, Correio da Manhã, RJ, 30/05/68, Segundo Caderno 1, in catálogo Tapiès, op.cit; pp. 227-228.